Творчество Ш. характеризуется богатством содержания и смелым новаторством. Героико-драм. концепции лежат в основе всех крупных произв., созданных во время Польск. восстания 1830—31 и после его поражения; наиболее ярко они выражены в образах сонаты b-moll op. 35 (с похоронным маршем), к-рую А. Г. Рубинштейн назвал “нац. трагедией”. Трагедийность присуща и фп. сонате h-moll, в к-рую, как и в фантазию f-moll, вплетаются ритмы траурного марша, а 2-я тема 1-й части сонаты является вариантным развитием средней части похоронного марша сонаты b-moll. Впечатление, к-рое произвело на Ш. известие о подавлении Краковск. восстания 1846, нашло отражение в сонате для виолончели и фп., отмеченной близостью к жанру думы-баллады (последнее крупное произв. Ш. и последнее опубликованное при жизни композитора). Трагич. характер носят мн. мазурки и песни, созданные в последние годы жизни, в них жанровые сцены перемежаются с лирич. раздумьями, отражающими философские размышления, ностальгич. настроения композитора, не терявшего, однако, веры в силы своего народа и его освобождение. Развивая также традиции нац. проф. музыки, Ш. исключит. обогатил характерные для неё жанры, в т. ч. преобразил жанр полонеза, введя в него трагедийность (напр., в полонез fis-moll op. 44, полонез-фантазию op. 61) и черты призывности, почерпнутые из “побудок”, звучавших в повстанческих войсках (полонез ор. 53).
В аккордике Ш. также возрастает роль альтерированных ступеней, вплоть до трактовки их как основных звуков трезвучий, рассматриваемых как тонические (отсюда использование далёких тональностей, типичное для Ш.). Ш. был основоположником жанра фп. баллады, создателем её классич. образцов. В своих 4 балладах он воплотил героич. пафос освободит. порывов и подвигов (по словам Ш., 1-я и 2-я баллады навеяны поэмами Мицкевича, к-рые он читал ещё в Варшаве, по мнению большинства исследователей, образный строй 1-й баллады связан с поэмой “Конрад Валленрод”). Фп. баллады Ш.— вершина развития лирико-эпич. жанра, восходящего к слав. думам, характеризующимся сочетанием лирич. запева с драм. повествованием о подвиге и гибели героя; “балладность” присуща и ряду др. произв. Ш. Вместе с тем его ноктюрны, этюды, а также прелюдии — гениальные образцы муз. лирики. В прелюдиях, как и в др. миниатюрах, представлено всё эмоциональное богатство музыки Ш.— от интимно-лирич. настроений до яростного драматизма последней, 24-й прелюдии. Новаторство Ш. проявилось в том, что его прелюдии (как и скерцо) стали самостоятельными, художественно завершёнными произв. Такой же диапазон образного строя присущ и этюдам 2-й тетради. Как отметил Шуман, этюды Ш. воспринимаются скорее как поэмы, чем как пьесы чисто виртуозного характера, традиционные для того времени. Ш. опоэтизировал и драматизировал нац. бытовые танц. формы. Свои мазурки и полонезы, выходящие за рамки танц. жанра, Ш. насыщал чертами поэмности, т. н. большие полонезы fis-moll op. 4 и As-dur op. 53 отличаются особым эмоциональным богатством, героич. подъёмом. Несмотря на то, что нек-рые произв. Ш. наделил чертами программности (помимо баллад, ноктюрн g-moll, написанный под впечатлением “Гамлета” Шекспира), он никогда не давал своим пьесам программных названий; многим из них явно присуща картинность, связанная, возможно, с его рано пробудившимся интересом к изобразит. иск-ву.
Лирич. образы во мн. произв. Ш. воплощены в широкой кантилене. Истоки этой кантиленности, так же, как и интонац. строя музыки Ш. в целом, восходят к польск. нар.-песенному творчеству, в т. ч. элементы ладовой переменности, особенно ощутимые в области субдоминанты,— II натуральная, пониженная и повышенная, IV натуральная и повышенная ступени, т. н. славянская кварта, часто служащая для нагнетания напряжённости (напр., а—ais в e-moll), как и др. черты переменности у Ш., восходящие к нар. истокам. Это дало основание нек-рым теоретикам говорить о “панхроматизме” музыки Ш.
В области формообразования новаторство Ш. сказалось гл. обр. в своеобразном развитии принципов сонатности, в стремлении к единству частей цикла, привлечении ради этого монотематизма. Богатство красок музыки Ш. и тематич. развитие средних голосов позволяют говорить об “оркестральности” ряда фп. пьес, в т. ч. этюда a-moil op. 25 № 11. В целом музыка Ш.— ярчайшее муз.-романтич. воплощение грозовой атмосферы восстаний 30—40-х гг., общеевроп. революц. пафоса тех лет, определяющего образный строй его наиболее значит. произв. и ощущающегося даже во мн. прелюдиях и ноктюрнах. Связи славянской по своему складу музыки Ш. с западноевропейской сводятся гл. обр. к влиянию В. А. Моцарта, что засвидетельствовал сам Ш. в своих муз.-эстетических высказываниях (особенно в беседах с Э. Делакруа).
Достижения Ш. как композитора оказали воздействие на развитие нац. школ, особенно славянских — прежде всего русской (связи с творчеством Ш. ясно ощущаются в музыке М. И. Глинки, М. П. Балакирева, П. И. Чайковского, Н. А. Римского-Корсакова, А. Н. Лядова, А. Н. Скрябина, С. В. Рахманинова и др. композиторов) и чешской (у Б. Сметаны, а также А. Дворжака и его учеников). Влияние Ш. испытали Лист, Р. Вагнер, Э. Григ, К. Дебюсси и др. зап.-европ. композиторы.
Исполнит. стиль Ш. обусловлен прежде всего содержанием его музыки. Во мн. источниках приводятся сведения о исключит. кантиленности игры Ш., к-рую он стремился выработать и у своих учеников. Вместе с тем распространённое мнение о лирич. насыщенности игры Ш. как осн. черте его пианизма опровергается воспоминаниями современников, слышавших его игру. Ю. Косьцельская (сестра невесты Ш.— М. Водзиньской) свидетельствует, что Ш. достигал громадной силы звучания в героико-драм. эпизодах; это удавалось ему ценой большого физич. напряжения, доводившего его иногда до обморочного состояния. Романтич. взволнованность, свойственная музыке Ш., всегда сохранялась в авторском исполнении. Играя свои мазурки и полонезы, он наряду с раскрытием глубины содержания, всегда подчёркивал жанровое своеобразие сцен — от картин сельского быта до торжественного рыцарского шествия. Отзвуки “побудок” — призывных возгласов, характерных уже для повстанцев 1794, также типичны для ряда произв. Ш. Трудность исполнения произв. Ш. связана с тем, что они требуют глубокого понимания их содержания, исключающего внеш. эффекты, в т. ч. чрезмерно быстрые темпы (такое исполнение характерно для мн. совр. пианистов, преим. зарубежных). Среди тех, кто создал традиции исполнения произв. Ш.,—великие. рус. пианисты М.А.Балакирев, А. Г. и Н. Г. Рубинштейны, С. И. Танеев, С. В. Рахманинов. Продолжатели этих традиций — мн. представители сов. пианистич. школы, завоевавшие международное признание.
Произв. Ш. утвердились в репертуаре пианистов всех стран мира. Лучшими исполнителями музыки Ш. в Польше были И. Падеревский, З. Джевецкий, X. Штомпка, В. Малцужиньский и их ученики, ныне — Г. Черны-Стефаньска (1-я пр. на IV Междунар. конкурсе пианистов в. Варшаве, 1949). Огромную роль в создании традиций интерпретации шопеновской музыки за рубежом, отвечавшей авторскому замыслу, сыграли Лист и его ученики, в т. ч. Ю. Зарембский. Эти традиции, восходящие к годам дружбы Ш. с Листом, венг. мастер передал А. Г. Рубинштейну, к-рый был одним из лучших интерпретаторов соч. Ш., утвердивших в рус. исполнит. иск-ве истинное понимание значения Ш. Вместе с др. прогрессивными музыкантами мн. рус. пианисты противостояли таким искажениям творчества Ш., как стремление либо представить его “салонным” композитором, либо выдвинуть на первый план пианистич. виртуозность (Л. Годовский), либо “деромантизировать” его музыку, лишив её романтич. порывов, рождённых нац.-освободит. устремлениями польск. народа.
Разл. интерпретации музыки Ш., борьба между представителями разл. концепций его творчества приняли особенно широкий характер на междунар. шопеновских конкурсах, систематически организуемых в Варшаве с 1927 каждые 5 лет (с перерывом в годы фашистской оккупации). Начиная с первого конкурса, когда 1-я премия была присуждена Л. Н. Оборину, сов. пианисты часто завоёвывали почётные места. Среди лауреатов шопеновских конкурсов — Г. Р. Гинзбург, А. Луфер, Я. Зак. На всех конкурсах, как подчёркивала польск. пресса, ощущалась общность прогрессивных черт в трактовках соч. Ш. представителями польск. и сов. пианистич. школ; принцип “деромантизации” Ш. был выдвинут и стал темой дискуссий на всех шопеновских конкурсах кон. 40-х — 70-х гг., получив отражение в периодич. печати Польши и др. стран. В 1934 в Варшаве организован Ин-т Фридерика Шопена, значительно расширивший свою деятельность по сравнению с существовавшей при Варшавском муз. об-ве в 1899—1927 Секцией им. Фридерика Шопена. В 1950 ин-т переименован в Об-во им. Ф. Шопена (получило в дар от гос-ва новое помещение — замок Острогских). Постепенно об-во превратилось в междунар. центр шопеноведения и один из крупнейших центров муз. культуры Польши, развернув широкую исследоват., издат. (совм. с Польск. муз. изд-вом) и конц. деятельность. С 1956 об-во начало публиковать “Шопеновский ежегодник” (“Rocznik Chopinowski”; начиная со 2-го тома выходит под назв. “Annales Chopin”), в к-ром печатаются работы польск. и заруб. (в т. ч. советских) шопеноведов. Шопеновские об-ва существуют также в ЧССР, ГДР, Австрии (во Франции существовало до 2-й мировой войны 1939— 1945). В СССР в 1960 организована постоянно действующая Шопеновская секция при Об-ве сов.-польск. дружбы, работающая в контакте с Об-вом им. Ф. Шопена в Варшаве и развивающая свою деятельность в разл. областях (в т. ч. проводится цикл “Сов. пианисты — исполнители произв. Ш.”, в концертах к-рого выступали мн. пианисты, в т. ч. Г. Г. Нейгауз).
Основные даты жизни и деятельности
1810.— 1 III (в записи от 23 IV 1810 в книге актов о крещении Гроховского прихода др. дата —22 II, поныне отмечаемая официально) в семье Никола Ш. род. сын Фридерик Францишек.— IX. Переезд семьи Ш. в Варшаву, где отец Ш. получил должность преподавателя франц. яз. в лицее.
1815.— Первые проявления гениальной муз. одарённости Ш., запоминавшего мелодии польск. нар. песен, к-рые пела мать, и танцев, к-рые она играла на фп. для воспитанников лицея, где преподавал отец.