В период широкого распространения в предреволюционном театре различных декадентских течений Станиславский поставил в условно-символическом плане "Драму жизни" Гамсуна (1907) и "Жизнь человека" Андреева (1907), но эти спектакли убедили его в губительном воздействии на искусство актёра нарочитой, искусственной стилизации. Потребность определить свои творческие позиции побудила Станиславского заняться в эти годы углублённым изучением основ сценического искусства. В 1900-х гг. он создаёт своё учение о творчестве актёра, известное под названием "системы Станиславского". В противоположность режиссёрам-декадентам, пытавшимся превратить актёра в марионетку, изгнать со сцены подлинную правду, Станиславского видел свою задачу в укреплении и дальнейшем развитии реалистических основ русского сценического искусства, в разработке новых приёмов актёрской техники, способных передать всю глубину и богатство внутренней жизни человека. Вместе со своим последователем Л. А. Сулержицким Станиславский в 1912 организовал при МХТ 1-ю Студию, чтобы, работая с молодёжью, проверить и утвердить свою систему. Отсутствие современного реалистического репертуара в предреволюционные годы, влияние вкусов буржуазного зрителя препятствовали осуществлению большой художеств. программы Станиславского сковывали его творческие силы.
Победа Октябрьской революции определила новый расцвет театр, деятельности Станиславского как режиссёра, педагога и теоретика сценического искусства. Она уничтожила зависимость театра от буржуазной публики и сделала его подлинно общедоступным, народным. Встречу с новым зрителем Станиславский считал одним из решающих факторов развития театра. Совместно с Немировичем-Данченко Станиславский произвёл строгую переоценку репертуара театра, оставляя в нём лишь лучшие спектакли, способные ответить на духовные запросы нового революционного зрителя. Обратившись в 1920 к пост. мистерии Байрона "Каин", Станиславский сделал попытку создать спектакль, близкий по своим идеям революционному духу времени. Однако более близким новому зрителю оказался "Ревизор", возобновлённый Станиславским в 1921 (с М. А. Чеховым в роли Хлестакова). Огромным успехом пользовался также спектакль "Двенадцатая ночь"Шекспира, пост. которого С. руководил в 1-й Студии МХТ (1917).В 1918 Станиславский возглавил оперную студию Большого театра, выросшую впоследствии в самостоятельный Оперный театр его имени (см. Оперный театр имени К. С. Станиславского}. Работая в студии, Станиславский обогащал драматическое искусство достижениями музыкального театра в области звука, интонации, ритма, пластики. Он окружил себя артистической молодёжью, корой передавал свои знания и опыт, широко экспериментируя и проверяя на практике каждое положение своей системы. Одновременно с работой в оперной студии Станиславский проводил занятия с воспитанниками всех студий МХТ, студии им. Грибоедова, студии "Габима" и др.В 1922—24 Станиславский возглавил гастроли МХАТа по Европе и США, исполняя в этой поездке обязанности директора, режиссёра и ведущего актёра труппы. Спектакли театра за рубежом ещё более упрочили славу и авторитет Станиславского, вызвали во всём мире огромный интерес к его системе. Во время этих гастролей Станиславский написал свою автобиографическую книгу "Моя жизнь в искусстве", одно из лучших произведений мировой мемуарной литературы. По возвращении на родину Станиславский продолжил начатую в его отсутствие Немировичем-Данченко реорганизацию МХАТа — слияние труппы "стариков" со студийной молодёжью.
Спектакли, созданные Станиславским в сов. время в МХАТе, отличались не только глубиной и оригинальностью режиссёрского замысла, совершенством сценического воплощения, но и социальной заострённостью. В спектакле "Горячее сердце" (1926) С. глубоко вскрыл нар. истоки творчества Островского, присущий драматургу дух критического реализма. Прошлое крепостнической России было показано С. с ещё невиданной для МХАТа сатирической яркостью и остротой. Пафос спектакля — обличение "хлыновщины" и "градобоевщины"—с огромной силой проявился в образах, созданных И.М.Москвиным, М. М. Тархановым, В. Ф. Грибуниным, Ф.В. Шевченко и др. В этом спектакле С. обратился к реа-листич., внутренне оправданному гротеску, в противовес ложному, формалистическому пониманию гротеска, распространённому в сов. т-ре 20-х гг .В спектакле "Безумный день, или Женитьба Фигаро" (1927) Станиславский выразил революционный дух комедии Бомарше, заострив конфликт между представителями отживающего феодального строя и народом. В пост. этих двух комедий С. раскрывал прошлое с позиций современности. В сезон 1926—27 И. Я. Судаковым под руководством Станиславского были поставлены два спектакля, отразившие пафос гражданской войны и утверждавшие победу нового общественного строя. В первом из них "Дни Турбиных" Булгакова (1926) раскрывалась тема крушения старого мира. В пьесе "Бронепоезд 14-69" Вс. Иванова (1927) гл. действующим лицом был народ, борющийся за победу социалистической революции. Этот спектакль МХТ, является важной вехой в развитии всего сов. театра, отличался целеустремлённостью режиссёрского решения, ясностью идейного замысла и монументальностью сценических форм.
Под руководством Станиславского были созданы также спектакли: "Продавцы славы" Паньоля и Нивуа (1926), "Унтиловск" Леонова (1928), "Растратчики" Катаева "Мёртвые души"— блестящее сценическое воплощение гоголевской сатиры (1932); "Таланты и поклонники" Островского (1933) и др. Одновременно он проводил большую работу с молодыми певцами, создав новый Оперный театр. Ещё в 1922 им была пост. в Студии Большого театра опера "Евгений Онегин". Этот студийный спектакль был воспринят муз. и театр, общественностью как художеств, событие, означающее реформу оперного театра. Опера Чайковского приобрела новое звучание; опираясь на созданную им систему актёрского творчества, С. добивался от актёров-певцов эмоционально-насыщенного, осмысленного пения, органически сливающегося со сценическим действием. Оперная студия-театр им. Станиславского открылась в 1926 спектаклем "Царская невеста". Острая борьба страстей, приводящая героев к гибели, была раскрыта в спектаклях средствами не только вокального, но и актёрского искусства, преодолевшего условности оперной "игры". Муз. культура Большого театра (дирижёр В. И. Сук) сочеталась здесь с высокой режиссёрской и сценической культурой МХАТа. В последующие годы С., развивая лучшие демократические традиции рус. оперной школы, пост. оперы "Майская ночь" (1928) и "Золотой петушок" (1932) Римского-Корсакова, руководил пост. муз. драмы Мусоргского "Борис Годунов" (1929) и др. Станиславский обновил также традиции постановок зарубежной оперной классики, создав спектакли "Богема" Пуччини (1927), "Севильский цирюльник" (1933), "Кармен" (1935) и др.29 окт. 1928 во время исполнения роли Вершинина ,"Три сестры") на юбилейном спектакле (30-летие МХАТа) у Станиславский произошёл сердечный приступ. С тех пор он был вынужден прекратить свою актёрскую деятельность, обратив всё внимание на режиссёрско-педагогическую работу, воспитание молодых актёров и режиссёров. Но Станиславский никогда не прекращал поисков новых, более совершенных путей сценического творчества. К началу 30-х гг. он стоял на пороге новых открытий в области метода создания спектакля и роли. Для проверки своего открытия, получившего назв. "метода физических действий", Станиславский снова приступил к студийной, экспериментальной работе. "Искусство, —: говорил он, — не может стоять на месте. Оно должно постоянно развиваться, тянуться куда-то вперёд, либо начнётся его одряхление и медленная смерть".В 1935 Станиславский студию. Одновременно он начал экспериментальную работу над спектаклем "Тартюф" с группой актёров МХАТа во главе с О. Л. Книппер-Чеховой, М. Н. Кедровым и В. О. Топорковым. В 1937 Станиславский закончил 1-ю часть книги "Работа актёра над собой" и приступил ко 2-й ласта этого труда. Выступал со статьями, поев. важнейшим проблемам современного театра.
Деятельность Станиславского его идеи способствовали возникновению самых разных театральных течений, оказали огромное влияние на развитие мирового сценического искусства 20 в.Станиславский внёс огромный вклад в национальную и общечеловеческую культуру, обогатил мир новыми художественными, ценностями, расширил границы человеческого познания. По признанию крупнейших мастеров зарубежной сцены, весь современный театр использует наследие великого русского режиссёра.