«Произведение искусства, если оно, волнуя или трогая наши сердца, входит в практику нашей жизни, становясь действующим ее элементом, и часто оказывает несравненно большее и глубочайшее практическое действие, нежели тысячи явлений, по привычке называемых практическими. Только произведения ложные и пустые не имеют никакого практического значения или, другими словами, не имеют существенного влияния на нашу душу и через нее на общество; если и замечается иногда некоторое действие их на современность свою, то действие это всегда кратковременно, поверхностно и ограничено» [2: с. 195-196].
Философ не оспаривает у писателей права заниматься дидактическими целями. Но настаивает на том, что их произведения «хотя и могут иметь поэтическую наружность и даже поэтическое достоинство в частностях, но не являются истинным искусством. Можно даже предположить, что действительно поэтический талант в эпоху своей силы и свежести никогда не может отдаться дидактическим целям; такое направление есть свидетельство или не вполне поэтического таланта, или упадка его, тем более что на дидактическом поприще могут с успехом подвизаться и самые посредственные дарования» [2: с. 198]. В искусстве, по В.П. Боткину, временное становится тем выразительным материалом, в котором художник предъявляет вечное реципиенту. Тот, кто видит в искусстве только временное, страдает недостатком художественного чувства.
Продолжая традиции мыслителей России, видевших в искусстве воплощение духовности бытия, великие русские философы конца XIX - первой половины XX века создали оригинальную теорию искусства, влияющую на творчество лучших художников до сих пор.
Так, В.С. Соловьев исходил из того, что истинную реальность имеет только целостность и целостное явление. «Форма без материи имеет общую определенность, но не имеет собственного существования. Материя без формы имеет существование как потенция или сила, но не имеет никакой определенности. Соединение же их обладает и тем и другим и есть, таким образом, определенное существование или реальность» [10: c. 286]. Духовность — это определяющий состав мира-вселенной, обладающий реальностью существования. Духовность в мире земном есть проявление этой реальности. Одним из таких проявлений является искусство как единство материального и духовного.
Развитие мира и человека идет в сторону их одухотворения. Художник берет явление действительности и представляет его нам в той полноте, которую действительность приобретет к моменту полной одухотворенности мира. «..Всякое ощутительное изображение какого-то бы то ни было предмета и явления с точки зрения его окончательного состояния, или в свете будущего мира, есть художественное произведение. ...Существующие ныне искусства в величайших своих произведениях схватывая проблески вечной красоты в нашей текущей действительности и продолжая их далее, предваряют, дают предощущать нездешнюю, грядущую для нас действительность и служат таким образом переходом и связующим звеном между красотой природы и красотою будущей жизни. Понимаемое таким образом искусство перестает быть пустою забавой и становится делом важным и назидательным, но отнюдь не в смысле дидактической проповеди, а лишь в смысле вдохновенного пророчества» [10: c. 399]. Деятельным источником, или производящей причиной работы художника, является вдохновение, то есть «действие высших, идеальных существ на человеческий дух».
Вот как В. Соловьев анализирует поэзию А.С. Пушкина. «При сильном желании и с помощью вырванных из целого отдельных кусков и кусочков можно, конечно, приписать Пушкину всевозможные тенденции, даже прямо противоположные друг другу: крайне прогрессивные и крайне ретроградные, религиозные и вольнодумные, западнические и славянофильские, аскетические и эпикурейские. Довольно трудно разобрать, какой из двух оттенков наивного самолюбия преобладает здесь в каждом случае: желание ли сделать честь Пушкину причислением его к таким превосходным людям, как мы, или желание сделать честь себе через единомыслие с нами такого превосходного человека, как Пушкин.
На самом деле в радужной поэзии Пушкина — все цвета, и попытка окрасить ее в один сама себя обличает явными натяжками и противоречиями, к которым она приводит. Действительная разноцветность пушкинской поэзии бросается всякому в глаза, и внешний, поверхностный взгляд видит здесь бессодержательность, безыдейность, бесхарактерность. На язык просится выражение: хамелеон, — которое не звучит похвалою. Но какой разумный смысл может иметь такое суждение? Какого рода содержание требуется здесь от поэзии? Кажется, всякое, кроме только поэтического. Но если вы у химика будете искать богословских положений, а у богослова — химических опытов, то, конечно, найдете бессодержательным и того, и другого. С таким же приблизительно логическим правом можно требовать заранее от поэта определенного образа мыслей — религиозного, политического, социологического и т. д. Искать в поэзии непременно какого- то особенного, постороннего ей содержания — значит не признавать за нею ее собственного, а в таком случае стоит ли и толковать о поэзии? Логичнее будет махнуть на поэтов рукою, как на пустых и бесполезных людей.
Соловьев оригинально объясняет «пользу поэзии». Есть в поэзии свое содержание и своя польза. «Поэзия может и должна служить делу истины и добра на земле, — но только по-своему, только своею красотою и ничем другим. Красота уже сама по себе находится в должном соотношении с истиной и добром, как их ощутительное проявление. Следовательно, все действительно поэтичное — значит, прекрасное — будет тем самым содержательно и полезно в лучшем смысле этого слова.
Ни в чем, кроме красоты, настоящая поэзия не нуждается: в красоте — ее смысл и ее польза» [10: с. 321]. Правда, истекающий XIX век определился к своему концу как эпоха подделок. Подделываются молоко и вино. Но тут если не собственная стыдливость, то страх перед полицией и покупателями внушает виновным некоторую умеренность и приличие; ведь никакой фальсификатор не решится утверждать, что молоко и вино по самому назначению своему могут и должны быть бесполезны и даже вредны. Другое дело фальсификация красоты: этому «вольному художеству» закон не писан. Вечная красота объявляется старою красотою, и на ее руинах водружается знамя новой красоты, на котором лица, похожие на разных героев не то Щедрина, не то Достоевского, пишут свои девизы: «Дерзай!», «Посягнем!», «Плюй на все и торжествуй!». Между старою и новою красотою — то различие, что первая жила в тесном естественном союзе с добром и правдой, а вторая нашла такой союз для себя не только излишним, но и прямо неподходящим и нежелательным. Тут всего любопытнее вот что: сначала объявляется, что красота свободна от противоположности добра и зла, истины и лжи, что она выше этого дуализма и равнодушна к нему, а под конец вдруг оказывается, что эта свобода и красота и божественное как будто беспристрастие к обеим сторонам незаметно перешли в какую-то враждебность к одной стороне (именно правой: к истине и добру) и в какое-то неодолимое «влеченье — род недуга» к другой стороне (левой: к злу и лжи), — в какой-то пифизм, демонизм, сатанизм и прочие «новые красоты», в сущности, столь же старые.
Свет и огонь пушкинской поэзии, объяснял Соловьев, ее неподдельная красота были внутренне нераздельны с добром и правдой. Философ цитирует поэта, обращавшегося к источнику своего напева:
Тростник был оживлен божественным дыханьем
И душу наполнял святым очарованьем.
«Пушкин здесь ничего не говорит о “новой красоте”, — заканчивает свои рассуждения мыслитель. — Служителям последней приходится, таким образом, или насильно навязывать Пушкину свои вожделения, вовсе ему чуждые, или объявлять его поэзию бессодержательною, неинтересною, ненужною» [11: с. 226-228]. Представления В.С. Соловьева об искусстве находят сегодня всё больше сторонников и продолжателей.
Взгляды на искусство П.А. Флоренского не противоречат теории искусства
В.С. Соловьева, но привносят дополнительное знание об искусстве. П.А. Флоренский видит в искусстве способ предъявлять духовную глубину мира через «прозрачную» материальность, «таинственное высвечивание действительности иными мирами». Тем самым искусство становится правдой жизни, жизнь не подменяющей, но лишь символически знаменующей ее в глубочайшей реальности.
Мы видим, что теоретики «искусства для искусства» признавали за искусством социальную значимость. Но они отстаивали особенности исполнения искусством своей общественной роли, вытекающие из ее природы и главного назначения. Они опирались на методологию исследования, которую Гегель называл единственно объективной, — исходить из собственной необходимости искусства. Теоретики этого направления уходят в метафизическую область. Явления действительности, в том числе социальные, рассматриваются ими через «вечную» проблему добра и зла. Социальные идеи могут присутствовать в искусстве, а могут и не присутствовать: в поэзии, музыке, архитектуре, живописи, даже в видах искусства, использующих слово. Но они должны органично входить в художественную ткань произведения, а не выступать в нем декларативно.
Что же тогда выражается в произведении искусства? В представлении русских философов произведение искусства проявляет через себя мировую, изначальную духовную гармонию, которая сохраняет единство мира, она сама по себе и есть «содержание». И.А. Ильин называет это «Тайной» с большой буквы: «Искусство есть прежде всего и глубже всего — культ тайны... Ибо искусство родится из таинственных недр мирового бытия».