Одной лилеи белоснежной -
ударным оказывается второй слог - в соответствии с нормами поэтической речи начала XIX в. Название цветка превратилось в поэтическую ассоциацию. И к этой строфе неожиданно, в нарушение всей ритмической инерции текста, прибавлен пятый стих:
И аромат, и абрис нежный.Стих противопоставлен всему тексту своей вещественностью, выключенностью из мира литературных ассоциаций. Таким образом, с одной стороны, оказываются земной и потусторонний миры, представленные в их литературных обликах, а с другой - нелитературная реальность. Но сама эта реальность - это не вещь, не предмет (в этом отличие от "глаз жены"), а формы предмета. "Белоснежный" в сочетании с "лилеей" - цветовая банальность, которая еще в поэзии XVIII в. насчитывалась десятками. Но для контура найдено уникальное слово - "абрис". Реальность как совокупность абстрактных форм - этот аристотелевский мир наиболее органичен Иннокентию Анненскому. Не случайно последний стих дает и единственную в стихотворении аллитерацию. Соединение "аромата" и "абриса", параллельных и ритмически, и фонологически, в одну архисему возможно лишь в одном значении - "форма", "энтелехия". Этим вводится в текст голос еще одной культуры - античного классицизма в его наиболее органических, смысло-образующих связях.
(*116) Так раскрывается напряжение в семантической структуре текста: монолог оказывается полилогом, а единство складывается из полифонии различных голосов, говорящих на разных языках культуры. Вне поэзии такая структура заняла бы многие страницы.
1 Установление общности проблем многообразия стилистических пластов и полиглотизма см.: Успенский Б. А. Проблема стиля в семиотическом освещении // Учен. зап. Тартуского гос. ун-та. 1969. Вып. 237. (Труды по знаковым системам. Т. 4).
2 "Батюшковскими" эти стихи делает не только структура образа, но и своеобразие ритмики. Стих относится к редкой VI (по терминологии К. Тарановского) ритмической фигуре. В поэме она составляет 3,9 % (эта цифра любопытно совпадает с батюшковской - 3,4%, у Жуковского за те же годы - 10,9 и 11,6%; у самого Пушкина в лирике 1817-1818 гг. - 9,1 % - цифры по К. Тарановскому). Таким образом, стих резко выделен. Паузой достигается чисто батюшковский прием - в эротической сцене действие внезапно обрывается и внимание переносится на детали эстетизированного антуража, которые тем самым получают значение эвфемизмов ("тимпан над головой...", "развалины роскошного убора...").
3 См.: Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1963; Волошинов В.Н. Марксизм и философия языка. Л., 1929.
4Волошинов В. Н. Марксизм и философия языка. С. 136-146.
5 Ср. в стихотворении И. Анненского "Ego": "Я - слабый сын больного поколенья..."
Любое стихотворение допускает две точки зрения. Как текст на определенном естественном языке - оно представляет собой последовательность отдельных знаков (слов), соединенных по правилам синтагматики данного уровня данного языка, как поэтический текст - оно может рассматриваться в качестве единого знака - представителя единого интегрированного значения.
В этом утверждении содержится известное противоречие. Дело в том, что произведение искусства (разумеется, хорошее произведение искусства, то есть такой текст, который может наилучшим образом и наиболее длительное время выполнять художественную функцию в системе текстов данной культуры или данных культур) в принципе неповторимо, уникально. Само же понятие знака подразумевает некоторую повторяемость.
Противоречие это, однако, лишь кажущееся. Во-первых, остановимся на минимальной величине повторяемости - два раза. Для того чтобы быть способным выполнить функции знака, сигнал должен хотя бы один раз повториться. Однако смысл этой величины повторения различен для условных и иконических знаков. Условный знак должен хотя бы раз повторить самого себя, иконический - хотя бы раз повторить заменяемый им объект. Сходство знака и объекта и представляет собой минимальный акт повторения. Между тем художественные тексты: словесные, живописные и даже музыкальные - строятся по иконическому принципу. Напряжение между условной природой знаков в языке и иконической в поэзии - одно из основных структурных противоречий поэтического текста.
Однако вопрос к этому не сводится. "Неповторимый" на уровне текста поэтический знак оказывается сотканным из многочисленных пересечений различных повторяемостей на более низких уровнях и включен в жанровые, стилевые, эпохальные и другие повторяемости на сверхтекстовом уровне. Сама неповторяемость текста (его "неповторимость") оказывается индивидуальным, только ему присущим способом пересечения многочисленных повторяемостей.
Так, образцом неповторимости может считаться текст, создаваемый в результате художественной импровизации. Не случайно романтики приравнивали импровизацию к высшему проявлению искусства, противопоставляя ее "педантству" поэтического труда, убивающему оригинальность поэтического творения. Однако какой вид импровизации мы ни взяли бы: русские народные причитания или итальянскую комедию дель'арте - мы легко убеждаемся, что импровизированный текст - это вдохновенный, мгновенно рождающийся в сознании творца монтаж многочисленных общих формул, (*117) готовых сюжетных положений, образов, ритмико-интонационных ходов. Мастерство актера в комедии дель'арте требовало заучивания многих тысяч поэтических строк, овладения стандартами поз, жестов, костюма. Весь этот огромный арсенал повторяемостей не связывал индивидуальное творчество импровизатора, а - напротив - давал ему свободу художественного самовыражения.
Чем в большее количество неиндивидуальных связей вписывается данный художественный текст, тем индивидуальнее он кажется аудитории.
Единство текста как неделимого знака обеспечивается всеми уровнями его организации, однако в особенности - композицией.
Композиция поэтического текста всегда имеет двойную природу. С одной стороны, это последовательность различных сегментов текста. Поскольку в первую очередь подразумеваются наиболее крупные сегменты, то с этой точки зрения композицию можно было бы определить как сверхфразовую и сверхстиховую синтагматику поэтического текста. Однако эти же сегменты оказываются определенным образом уравненными, складываются в некоторый набор однозначных в определенных отношениях единиц. Не только присоединяясь, но и со-противопоставляясь, они образуют некоторую структурную парадигму, тоже на сверхфразовом и сверхстиховом уровнях (для строфических текстов - и на сверхстрофическом).
Рассмотрим композицию стихотворения Пушкина "Когда за городом, задумчив, я брожу...".
Когда за городом, задумчив, я брожу И на публичное кладбище захожу, Решетки, столбики, нарядные гробницы, Под коими гниют все мертвецы столицы, В болоте кое-как стесненные рядком, Как гости жадные за нищенским столом, Купцов, чиновников усопших мавзолеи, Дешевого резца нелепые затеи, Над ними надписи и в прозе и в стихах О добродетелях, о службе и чинах; По старом рогаче вдовицы плач амурный, Ворами со столбов отвинченные урны, Могилы склизкие, которы также тут Зеваючи жильцов к себе на утро ждут, - Такие смутные мне мысли все наводит, Что злое на меня уныние находит. Хоть плюнуть, да бежать... Но как же любо мне Осеннею порой, в вечерней тишине, В деревне посещать кладбище родовое, Где дремлют мертвые в торжественном покое. Там неукрашенным могилам есть простор; К ним ночью темною не лезет бледный вор; Близ камней вековых, покрытых желтым мохом, Проходит селянин с молитвой и со вздохом; (*118) На место праздных урн, и мелких пирамид, Безносых гениев, растрепанных харит Стоит широко дуб над важными гробами, Колеблясь и шумя...Стихотворение явственно - в том числе и графически, и тематически - разделено на две половины, последовательность которых определяет синтагматику текста: городское кладбище - сельское кладбище.
Первая половина текста имеет свой отчетливый принцип внутренней организации. Пары слов соединяются в ней по принципу оксюморона: к слову присоединяется другое - семантически наименее с ним соединимое, реализуются невозможные соединения:
нарядные - гробницы мертвецы - столицы мавзолеи - купцов, чиновников усопшие - чиновники дешевый - резец плач - амурныйПо тому же принципу построены описания городского кладбища во второй части текста:
праздные - урны мелкие - пирамиды безносые - гении растрепанные - харитыПринципы несовместимости семантики в этих парах различны: "нарядные" и "гробницы" соединяет значение суетности и украшенности с понятием вечности, смерти. "Нарядные" воспринимаются в данном случае на фоне не реализованного в тексте, но возможного по контексту слова "пышные". Семантическое различие этих слов становится его доминирующим значением в стихе. "Мертвецы" и "столица" дают пару, несоединимость которой значительно более скрыта (разные степени несоединимости создают в тексте дополнительную смысловую игру). "Столица" в лексиконе пушкинской эпохи не просто синоним понятия "город". Это город с подчеркнутым признаком административности, город как сгусток политической и гражданской структуры общества, наконец, это на административно-чиновничьем и улично-лакейском жаргоне замена слова "Петербург". Ср. в лакейской песне: