Приведем один пример. Если бы мы не знали обстоятельства ссылки Пушкина на юг, а руководствовались бы только материалами, которые дает его поэзия, то у нас возникнут сомнения: а был ли Пушкин сослан? Дело в том, что в стихах южного периода ссылка почти не фигурирует, зато многократно упоминается бегство, добровольное изгнание:
Искатель новых впечатлений, Я вас бежал, отечески края... ("Погасло дневное светило...") Изгнанник самовольный, И светом и собой и жизнью недовольный... ("К Овидию")Ср. в явно автобиографических стихах "Кавказского пленника":
Отступник света, друг природы, Покинул он родной предел И в край далекий полетел С веселым призраком свободы.(*108) Между тем Пушкин гордился своей ссылкой и не случайно назвал ее в ряду тех событий своей жизни, которые он может с гордостью сравнить с тюремным заточением В. Ф. Раевского:
...гоненьем Я стал известен меж людей... ("В. Ф. Раевскому")Видеть в этом образе - образе беглеца, добровольного изгнанника - лишь цензурную замену фигуры ссыльного нет достаточных оснований. Ведь упоминает же Пушкин в других стихотворениях и "остракизм", и "изгнанье", а в некоторых и "решетку", и "клетку".
Для того чтобы понять смысл трансформации образа ссыльного в беглеца, необходимо остановиться на том типовом романтическом "мифе", который определил рождение сюжетов этого типа.
Высокая сатира Просвещения создала сюжет, обобщивший целый комплекс социально-философских идей эпохи до уровня стабильной "мифологической" модели. Мир разделен на две сферы: область рабства, власти предрассудков и денег: "город", "двор", "Рим" - и край свободы, простоты, труда и естественных, патриархальных нравов: "деревня", "хижина", "родные пенаты". Сюжет состоит в разрыве героя с первым миром и добровольном бегстве во второй. Его разрабатывали и Державин, и Милонов, и Вяземский, и Пушкин1.
Тексты подобного типа представляют реализацию сюжета "мир рабства - бегство героя - мир свободы". При этом существенно, что "мир рабства" и "мир свободы" даются на одинаковом уровне конкретности: если один - "Рим", то другой - "отеческие Пенаты", если один "Город", то другой - "Деревня". Они противопоставлены друг другу политически и морально, но не степенью конкретности. В стихотворении Радищева место ссылки названо с географической точностью.
Аналогичный сюжет романтизма строится иначе. Универсум романтической поэзии разделен не на два замкнутых, противопоставленных мира: рабский и свободный, а на замкнутую, неподвижную сферу рабства и вне ее лежащий безграничный и внепространственный мир свободы. Просветительский сюжет - это переход из одного состояния в другое, он имеет исходный и конечный пункты. Романтический сюжет освобождения - это не переход, а уход. Он имеет исходную позицию - и направление вместо конечной точки. Он принципиально открыт, поскольку перемещение из одной зафиксированной точки в другую для романтизма - синоним неподвижности. А (*109) движение (равнозначное освобождению, отсюда устойчивый романтический сюжет - "изгнание есть освобождение") мыслится лишь как непрерывное перемещение.
Поэтому ссылка без права выезда может трансформироваться в романтическом произведении в "поэтический побег", в "вечное изгнанье", в "остракизм", но не может быть изображена, как заключение в Илимск или ссылка в Кишинев или Одессу.
Таким образом, поэтический сюжет подразумевает предельную обобщенность, сведение коллизии к некоторому набору элементарных моделей, свойственных данному художественному мышлению. В дальнейшем сюжет стихотворения может конкретизироваться, сознательно сближаясь с наиболее непосредственными житейскими ситуациями. Но эти ситуации берутся в подтверждение или в опровержение какой-либо исходной лирической модели, но никогда не вне соотношения с ней.
Стихотворение Пушкина "Она" (1817) кончается: "Я ей не он". Ср. также:
"Он" и "она" - баллада моя. Не страшно нов я. Страшно то, что "он" - это я и то, что "она" - моя. (В. Маяковский. "Про Это")Соотнесенность с традиционно-лирическими схемами порождает в этих случаях разные смысловые эффекты, но она всегда исполнена значения. Способность преобразовывать все обилие жизненных ситуаций в определенный, сравнительно небольшой набор лирических тем - характерная черта поэзии. Сам характер этих наборов зависит от некоторых общих моделей человеческих отношений и трансформации их под воздействием типовых моделей культуры.
Другое отличительное свойство поэтического сюжета - наличие в нем некоторого ритма, повторяемостей, параллелизмов. В определенных случаях с основанием говорят о "рифмах ситуаций". Подобный принцип может проникать и в прозу (повторяемость деталей, ситуаций и положений), как проникает, например, в кинематографию. Но в этих случаях критики, чувствуя проникновение поэтических структурных принципов, говорят о "поэтическом кинематографе" или "непрозаической" структуре сюжета прозы ("Симфонии", "Петербург" А. Белого, целый ряд произведений 1920-х гг.).
1 Стихотворение об изгнании в поэзии XVIII в. лишь одно - "Ты хочешь знать, кто я, что я, куда я еду..." Радищева. Сюжет стихотворения складывается следующим образом: дан некоторый тип центрального персонажа:
Не скот, не дерево, не раб, но Человек...Текст подразумевает, что такой герой несовместим с миром, из которого он изгнан. Измениться он не хочет:
Я тот же, что и был и буду весь мой век...Для такого героя единственное место в России - "острог илимский".
Отношения текста и системы строятся в поэзии специфическим образом. В обычном языковом контакте получатель сообщения реконструирует текст и дешифрует его с помощью системы кодов данного языка. Однако знание (*110) самого этого языка, а также того, что передаваемый текст принадлежит именно ему, дается слушающему в некоторой исходной конвенции, предшествующей данному коммуникативному акту.
Восприятие поэтического текста строится иначе. Поэтический текст живет в пересекающемся поле многих семантических систем, многих "языков", причем информация о языке1, на котором ведется сообщение, реконструкция этого языка слушателем, "обучение" слушателя новому для него типу художественного моделирования часто составляют основную информацию текста.
Поэтому, как только воспринимающий поэзию слышит текст, который не укладывается в рамки структурного ожидания, невозможен в пределах данного языка и, следовательно, представляет собой фрагмент другого текста, текста на другом языке, он делает попытку, иногда достаточно произвольную, реконструировать этот язык.
Отношение этих двух идейных, культурных, художественных языков, отношение иногда близости и совместимости, иногда удаленности и несовместимости, становится источником нового типа художественного воздействия на читателя.
Например, широко известно, что критике 1820-х гг. поэма Пушкина "Руслан и Людмила" показалась неприличной. Нам сейчас почти невозможно почувствовать "неприличие" этого произведения. Но так ли уж были щепетильны читатели пушкинской эпохи? Неужели их, читавших и "Опасного соседа", и "Орлеанскую девственницу" Вольтера, и эротические поэмы Парни, и "Душеньку" Богдановича, знавших отнюдь не понаслышке "Искусство любви" Овидия, обнаженную откровенность описаний Петрония или Ювенала, знакомых с Апулеем и Боккаччо, могли всерьез изумить несколько двусмысленных стихов и вольных сцен? Не будем забывать, что поэма Пушкина появилась в подцензурном издании в эпоху, когда нравственность была предписана в не меньшей мере, чем политическая благонадежность. Если бы в тексте действительно имелось что-нибудь оскорбляющее общепринятую благопристойность той эпохи, поэма, бесспорно, была бы задержана цензурой. Неприличие поэмы было иного рода - литературного.
Произведение открывалось стихами:
Дела давно минувших дней, Преданья старины глубокой.Это была цитата из Оссиана, отлично известная читателям тех лет. Введение ее было рассчитано на то, что аудитория включится в определенную систему идейно-культурных связей, в заданное - высокое, национально-героическое - переживание текста. Эта система подразумевала определенные ситуации и их допустимые сочетания. Так, героические эпизоды могли сочетаться с (*111) элегическими и не могли - с веселыми, эротическими или фантастическими (известно, что Макферсон, составляя свои "Сочинения Оссиана" на основе подлинных текстов бардов, старательно удалял все фантастические эпизоды, поступая при этом так же, как первые немецкие и русские переводчики "Макбета", которые выбрасывали сцены с ведьмами, в то время как фантастика в "Буре" или "Сне в летнюю ночь" никого не смущала - героическое с ней не соединялось). "Оссиановский" ключ к тексту не был случайностью - о нем и дальше напоминали эпизоды (например, Руслан на поле боя), образы или эпитеты.
Однако следующие отрывки текста построены были по системе, которая решительно не объединялась с "оссиановскими" кусками. Включался другой тип художественной организации - шутливая "богатырская" поэма. Он был тоже хорошо известен читателю начиная с последней трети XVIII в. и угадывался ("включался") по небольшому набору признаков, например по условным именам, повторявшимся в произведениях Попова, Чулкова и Левшина, или типичному сюжету похищения невесты. Эти два типа художественной, организации были взаимно несовместимы. Например, "оссиановский" подразумевал лирическое раздумье и психологизм, а "богатырский" сосредоточивал внимание на сюжете и авантюрно-фантастических эпизодах. Не случайна неудача Карамзина, который бросил поэму об Илье Муромце, не справившись с соединением стиля "богатырской" поэмы, психологизма и иронии.