Вторая: искусство с самого начала задает человеку такой уровень развития личности, к которому он должен стремиться, чтобы его достичь. Это своего рода вестник из будущего. Точно так же как любому человеку задан для овладения познавательный опыт общества, ему задан и опыт эмоционально-личностный. Конечно, он не обязан этим опытом овладеть, но он ведь и не обязан учиться читать и писать.
Только этот, второй опыт находится с личностью и сознанием человека в особых отношениях. Он не прибавляет что-то к тому, что уже есть: он, пользуясь, крылатым выражением Л. С. Выготского, переплавляет личность, перестраивает ее, осуществляет ее “катарсис”. И эта “переплавка чувств внутри нас совершается силой социального чувства, которое объективировано, вынесено вне нас, материализовано и закреплено во внешних предметах искусства, которые сделались орудиями общества. Искусство есть общественная техника чувства”. А значит, “действие искусства, когда оно совершает катарсис и вовлекает в этот очистительный огонь самые интимные, жизненно важные потрясения личной души, есть действие социальное”.
Итак, искусство – это опредмеченная в произведениях человеческая душа, это личностные смыслы, вынесенные “наружу”. И в то же время это то, что формирует мою душу, что позволяет мне подняться над ограниченностью собственной личности и не просто почувствовать себя причастным к личностным смыслам других людей, а – и это гораздо важнее! – научиться открывать в себе новые глубины чувства, отношения, переживания.
Вернемся теперь к вопросу — для чего человеку разные виды искусства? И ответ на него будет, в общем-то, предельно прост: чтобы иметь возможность выносить вовне, то есть опредмечивать, разные стороны своей личности и соответственно — чтобы иметь возможность “переплавлять”, развивать свою личность в различных направлениях. Например, архитектор творит, организуя пространство и создавая у зрителя соответствующее эстетическое переживание в процессе восприятия им этого организованного пространства. Это своего рода переживание человеком себя в пространственном мире. Иной смысл у музыки. Известный психолог С. Л. Рубинштейн писал о ней: “На специализированном материале звучания музыкант выявляет многообразную гамму различных способов отношения человека к происходящему в мире и, транспонируя их на звучания, тем самым абстрагируя их от частных сюжетов, создает как бы грамматику языка, на котором выражается в его многообразных вариациях абстрагированное отношение человека к происходящему в жизни”.
Сделав следующий шаг, постараемся понять, что специфического (в психологическом плане) содержит в себе киноискусство. Об этом никто не сказал лучше С. Эйзенштейна: “Только кино за основу своей эстетики и драматургии может взять не статику человеческого тела, не динамику его действий и поступков, но бесконечно более широкий диапазон отражения в ней всего многообразия хода движения и смены чувств и мыслей человека”. В кино достигается при этом уникальный эффект: оно обеспечивает динамику смыслообразования. Его задача — захватить нас, приковать к экрану и заставить соучаствовать в процессе художественного общения. Именно соучаствовать, а не оставаться пусть увлеченным, но внутренне отчужденным зрителем, как это происходит в театре; только кино “преодолело в сознании зрителя ощущение художественного произведения как чего-то стоящего от него в отдалении, преодолело внутреннюю дистанцию, до сих пор воспринимавшуюся как сущность эстетического переживания”. Отсюда и его способность обеспечивать динамику смыслообразования, “выводить из себя, выводить из привычного равновесия и состояния, переводить в новое состояние”, заставлять “чувства возникать, развиваться, переходить в другие”.
Для того чтобы процесс общения посредством кино захватил нас, чтобы осуществилась динамика смыслообразования, необходимы некоторые предварительные условия. Важнейшим из них является перенос себя на место героя фильма, бессознательное сопереживание ему, взгляд на происходящее как бы его глазами. Но такой перенос — это именно условие, а не сущность киновосприятия как специфического вида восприятия искусства. В любом кинодетективе, даже в самом заурядном, мы автоматически сопереживаем герою. Но лишь в лучших из них это сопереживание используется для того, чтобы активно воздействовать на нас всем строем и содержанием фильма, чтобы воспитывать нас. Яркий пример — “Мертвый сезон”, фильм по внешним признакам детективный, но несущий огромный заряд психологического воздействия, фильм воспитательный в самом высоком смысле этого слова.
Киноаудитория, как и любая другая относительно массовая аудитория, представляет собой социально-психологическую общность особого рода. Она объединена общим мотивом вступления в общение (или по крайней мере наличием такого мотива), вообще она относительно гомогенна по своему составу и психологическим характеристикам. Она поддается так называемому “заражению”, т.е., непосредственно воздействуя на часть этой аудитории в эмоциональном плане, мы – в силу социально-психологической природы аудитории — обеспечиваем воздействие на всю аудиторию (или по крайней мере большинство ее). Наконец, кинозрители, в отличие от телезрителей, полностью отключены от остального мира на время киносеанса, как отключен от него посетитель Эрмитажа или Лувра или читатель “Войны и мира”.
А как обстоит дело с телевидением, с телеаудиторией?
Вот наконец мы и подошли к основному предмету нашего анализа — к телеискусству. Заостряя проблему, можно сказать, что ТВ как будто специально приспособлено к наихудшим общепсихологическим и социально-психологическим условиям восприятия. Об этом писалось уже очень много, но нам придется остановиться на психологической специфике телевосприятия еще раз.
Во-первых, телеаудитория — это совокупность так называемых малых групп. Иными словами, в ней невозможны никакие социально-психологические эффекты типа заражения: каждая ее “ячейка” независима от другой. Поэтому ТВ вынуждено заинтересовывать, эмоционально заражать, убеждать каждого зрителя в отдельности (или малую группу таких зрителей). Кстати, социальным психологам хорошо известно, что мнение по поводу информации, идущей по ТВ, формируется именно в ходе общения внутри такой малой группы.
Во-вторых, в театр, на концерт, в кино мы специально собираемся, движимые потребностью приобщиться к искусству. (Или другой, неадекватной потребностью, но все же специализированной.) Да и произведение художественной литературы мы берем в руки по зову души, хотя опять-таки этот зов не всегда связан со спецификой искусства — потребность в детективе с эстетической деятельностью имеет мало общего. Телевизор же смотрим во многих случаях не потому, что хотим встретиться с искусством, а потому, что это искусство более или менее случайно попадает в поле нашего внимания. И поэтому телеискусство вынуждено не просто отвечать на уже возникшую потребность, а еще и активно вызывать и формировать эту потребность, вступать в конкуренцию с другими способами (разрешено ли будет употребить эту несколько обидную формулировку?) времяпровождения.
В-третьих, уже по своим количественным характеристикам (телезрители исчисляются десятками миллионов) телеаудитория не может не быть во много раз более неоднородной, чем, скажем, киноаудитория. Речь идет прежде всего о том, что она в гораздо меньшей степени избирательна. На новый фильм Антониони пойдет все-таки одна часть зрителей, а на индийский киномюзикл — другая, хотя где-то они и пересекутся. Но есть и еще один аспект этой гетерогенности: даже в большом городе в одном кинозале и на одном сеансе, как правило, собирается аудитория одного типа; а в заводском Дворце культуры или в сельском клубе она вообще почти однородна по профессиональным и культурным интересам, уровню образования и другим характеристикам. Ну а телезрители...
Наконец, в-четвертых, телевидение по условиям своего восприятия допускает психологическую отключенность, возможность каких-то параллельных дел и занятий. Казалось бы, какое искусство может выдержать такое отношение? А телеискусство — выдерживает...
Возникает естественная мысль: а может быть, психологическая специфика телеискусства как раз и связана со всеми этими особенностями? Иначе говоря, это искусство, приспособившееся к условиям массовой коммуникации и массовой информации? То искусство, которое нужно для человека, живущего в мире второй половины XX века — мире, для которого еще в большей степени, чем для первой его половины, характерно единство интимности, замкнутости в узком кругу семьи, житейских и узкопрофессиональных интересов, личных отношений — и приобщенности к процессам и событиям общегосударственного, а порой и глобального масштаба?
Вот здесь-то особенно важно еще раз выделить в ТВ две его стороны, о которых шла речь в самом начале статьи. Оно есть мощнейшее орудие приобщения к социальной жизни, способ обеспечить оперативную и в то же время действенную информацию о событиях в стране и в мире. И телеинформация, так же как телепублицистика (учебное телевидение оставим в стороне), стремится как можно больше расширить круг затрагиваемых вопросов, дать человеку как можно более полный зрительно-слуховой образ мира. В этом смысле телевидение центробежно и стремится к максимальному охвату всей доступной информации.
Совсем по-другому в телеискусстве. Если в деятельности средств массовой информации историческая эволюция связана со все большим охватом происходящего в мире и с все более многосторонним показом этих событий, то искусство показа внешних событий (или, точнее, показа внутреннего мира человека через внешние события) переходит к все большему проникновению в духовную — интеллектуальную, эмоциональную — жизнь человека.