Психологическое строение художественного общения то же, что у любого общения: от коммуникативного намерения к образу будущего общения (“первичная форма”) и далее через опосредование художественными квазиобъектами и их сочетаниями к “полной внутренней форме” и ее воплощению в реальной технологии.
Рассматриваемое с психологической стороны художественное общение (и художественное восприятие как его компонент) должно стать объектом экспериментального исследования. Между тем до сих пор такое исследование редко поднималось выше уровня художественной техники.
ТЕЛЕВИЗИОННОЕ ИСКУССТВО ГЛАЗАМИ ПСИХОЛОГА
Как и кино, телевидение объединяет в себе две если не противоречивые, то, во всяком случае, различные стихии. С одной стороны, это одно из средств массовой информации, стоящее в том же ряду, что пресса, радио, документальное кино. С другой, телевидение несомненно — вид искусства, такой же, как театр, художественный кинематограф, музыка, архитектура, живопись, литература.
Эта банальная истина — первый парадокс ТВ. Я говорю “парадокс”, потому что ТВ — единственное средство информации, в котором искусство занимает если не основное, то, во всяком случае, достаточно внушительное место. “Чисто информационное” телевидение в современных условиях просто невозможно: сам общественный смысл телевидения для миллионов телезрителей предполагает синтез в нем обоих начал. Можно сказать и иначе: ТВ — вид искусства, функционирующий в системе массовых коммуникаций.
Итак, мы договорились, что ТВ есть вид искусства. Что стоит за этим утверждением?
Вероятно, из авторов последнего времени наиболее детально понятие видов искусства проанализировал М. Каган. Как известно, он разделил их на пространственно-временные, пространственные и временные (онтологические классы). Далее выделяются изобразительные и неизобразительные искусства, а затем — бифункциональные и монофункциональные. В результате мы получаем весьма вескую расчлененную классификацию, в которой, однако, телеискусство (как и киноискусство) появляется только в самом конце как пример “искусства синкретически-синтетического типа”, в котором мы видим “проявление некоего специфического объединяющего начала, некоей особой художественной энергии, которая была бы способна организовать возникающую сложную систему, связать все ее грани воедино, в одно живое целое”. В целом телеискусство оказывается пространственно-временным видом искусства и при этом “сложным синтетическим искусством технического комплекса с изобразительной доминантой”.
Конечно, М. Каган проделал огромную работу по классификации и концептуальному осмыслению видов искусства. Но прибавляет ли это что-нибудь к нашему пониманию сущности телевизионного искусства? Вопрос этот остается открытым.
Попытаемся прежде всего ответить на другой вопрос, который, по нашему мнению, обязательно должен быть задан. А именно: что обусловливает появление разных видов искусства? Почему в истории человечества мы “вдруг” сталкиваемся с тем, что общество оказывается неудовлетворенным тем, что уже есть в его распоряжении: есть театр, зачем нужно кино; есть кино, зачем нужно телевидение?
Самый простой ответ, который напрашивается (и нередко дается): мы получили новые технические возможности. Открыт “стробоскопический” эффект. Достигнута передача движущегося изображения на расстояние. Получена первая голограмма. И искусство берет то, что “плохо лежит”, и приспосабливает для своих нужд. В сущности, именно эта мысль лежит в основе понимания кино как непосредственного отображения предметной реальности в специфических “технических” формах, которое можно найти у многих киноведов — от А. Базена до Г. Чахирьяна.
Логика такого рассуждения чаще всего опирается на молчаливое (или даже формулируемое явно) допущение, что каждый новый шаг технического прогресса в области “техники” искусства позволяет искусству расширить сферу отображения жизни, приблизиться к ней, больше взять у нее и показать зрителю (слушателю, читателю). Чем дальше, тем — благодаря новой технике – образ мира в искусстве становится все шире и шире. Кино позволило отобразить мир в его движении и в то же время в его “фотографической” реальности. Когда оно стало звуковым, затем цветным, то еще больше стало похоже на реальную жизнь. Когда стало стереоскопическим, — еще больше, ибо восприятие его приблизилось к обычному восприятию мира. Когда экран расширился, расширился и познавательный “горизонт” зрителя. По определению, широкий экран лучше узкого, панорамный — широкого, а кругорама — панорамного. А когда появится голографический кинематограф, это будет совсем хорошо — его изображение совсем уже не отличишь от реальности. К тому же развитие техники дает в руки художнику (в данном случае кинематографисту) все больший круг выразительных средств. Да здравствует техника!
Все это звучит предельно оптимистично. И все же...
Позволительно спросить у читателя по крайней мере три вещи. Может ли он назвать цветной кинофильм, сравнимый по силе воздействия с такими черно-белыми фильмами, как “Броненосец “Потемкин”, “Чапаев”, фильмы Чаплина, Ренуара, ранние фильмы итальянского неореализма?
Может ли он, как говорится, положа руку на сердце, назвать искусством то, что он видел в ныне покойном кинотеатре “Стереокино” на площади Революции или в стереозале кинотеатра “Октябрь”?
Будучи, скажем, на американской выставке в Сокольниках, где кругорама, пожалуй, оказалась более всего доступна зрителю-непрофессионалу, что он смог вынести из предложенного ему сеанса, кроме боли в шее и плечах?
И еще один вопрос: стоит ли расширять экран до “панорамных” границ только для того, чтобы вместить в него многотысячную массовку?
Отбросим маску лукавого скептика и назовем вещи своими именами. Эволюция техники не привела к ожидавшемуся бурному расцвету киноискусства. Оно, естественно, продолжает развиваться — по своим собственным законам, законам искусства. Оно медленно, но верно осваивает новые выразительные средства. Но ох как медленно! Если — верно. Давайте на минуту представим себе историю киноискусства как историю его вершин разных периодов (и разных стран и направлений) — так ли очевиден при таком подходе процесс обогащения киноискусства новинками техники? Большой ли скачок вперед сделал Чаплин, освоив звук и цвет? Многим ли лучше немых звуковые фильмы Эйзенштейна? Где Ренуар стереофильма, Феллини кругорамы, Бергман полиэкрана?
Искусство, впрочем, с самого начала не торопилось “хвататься” за новинки техники. Сколько десятилетий прошло от создания (принципиального) кинематографической техники до первых произведений киноискусства? От изобретения телевидения до первых произведений телеискусства?
Таким образом, не в техническом прогрессе, конечно, дело. Трудно допустить, что кино и ТВ (как искусства) возникли потому, что была создана соответствующая, как модно выражаться, коммуникативная система. Похоже, скорее, на обратное: они возникли по какой-то иной логике развития, лишь использовав наличные к данному времени технические возможности.
Тогда — по какой логике?
Для любого исследователя-марксиста аксиомой является положение, что личность человека социально-исторически обусловлена, что развитие человеческого общества — это не просто развитие социально-экономического уклада и социальных отношений, но и развитие, изменение людей, составляющих это общество. Здесь нет, конечно, однозначного соответствия — нельзя выводить тип личности из общества и наоборот, — но К. Маркс, полемизируя с Прудоном по поводу подхода к истории, недаром наряду с анализом потребностей, производительных сил, способа производства, общественных отношений указывает на необходимость исследовать, “каковы были люди в XI веке, каковы они были в XVIII веке”. А личность — это не абстрактное достояние человека-Робинзона — это способ жизни человека в обществе; это то, как человек использует свою индивидуальность (темперамент, характер, жизненный опыт), реализуя в социальной деятельности и в общении с другими людьми существующие общественные отношения.
Одним словом, важный компонент общественного развития — развитие отношений отдельного человека и общества в целом. Изменяется то, что берет человек у общества, чтобы сделаться человеком; изменяется и то, что он дает обществу, чтобы сохранить право считаться человеком.
Но то, что он берет у общества, это не только знания, умения, навыки, опыт других людей и человечества в целом, — не только то, что формирует и обогащает его сознание. Это и то, что формирует и обогащает его личность. И вот здесь-то на сцену выходит та часть культуры общества, которую мы называем искусством.
Для чего человеку искусство? У него есть две психологические функции, два смысла существования.
Первая из них — познание человеком через искусство самого себя как общественного человека. В деятельности вообще человек проявляет так или иначе свои личностные черты, утверждает себя и одновременно себя познает; но в мире практических потребностей, в мире знаний и умений он не способен ощутить себя как целостную личность, он принципиально “парциален”, частичен. И потому в социальном опыте общества обязательно должен быть такой компонент, при усвоении которого человек должен проявить себя как целое, как “я”, а не как часть “меня”. И поэтому должен существовать вид деятельности, в который человек вкладывает себя всего без остатка. Это и есть искусство — художественное творчество и художественное восприятие. (Добавим: в сфере человеческих отношений место искусства занимает любовь. Это тоже творчество. И оно тоже требует всего человека.)