Третий тип квазиобъектов — такие квазиобъекты, которые идеальны и вне искусства. Точнее, то, что мы называли выше перцептивным компонентом или материальным “телом” квазиобъекта, в этом случае включает в себя идеальные, “превращенные” компоненты. Так происходит в поэзии, чувственным материалом которой являются слова и другие языковые элементы, уже включенные в деятельность познания и деятельность общения. Нам мало отождествить звучание слова: восприятие на уровне перцептивного компонента здесь включает в себя и семантику его, — чтобы уловить в дальнейшем художественную функцию слова, мы обязаны отождествить его в его “бытовой”, коммуникативной функции. (Это обычно, но не обязательно; см. в этой связи исследования Ю. Н. Тынянова.)
Различие видов искусства можно провести и по другой линии — по иерархической организации квазиобъектов. Элементарные квазиобъекты типа слова совершенно не обязательны для искусства, — возьмем хотя бы ту же архитектуру и ту же музыку. В сущности, и в кино его “язык” начинается лишь с уровня, соответствующего речевому высказыванию.
Основной проблемой восприятия искусства является не номенклатура его квазиобъектов, а закономерности их организации в художественное целое и построения квазиобъектов высших порядков из более элементарных — применительно к поэзии. Это не проблема “поэтического языка”, а проблема “поэтической речи”. Дело в том, что такие закономерности бывают двух основных типов. Музыковед Р. Грубер назвал их “гетерономными” и “автономными” формами, и мы будем в дальнейшем пользоваться этой терминологией.
Гетерономные формы жестки, они входят в язык искусства как правила построения квазиобъектов и оперирования с ними. Это своего рода художественные стереотипы. Никакое художественное целое невозможно без гетерономных форм: это кодифицированные элементы художественной формы, металлический каркас небоскреба, обрастающий бетоном и стеклом. Гетерономные формы дают реципиенту возможность опоры на известные ему “правила игры” в искусстве, как в языке правила построения высказывания и правила организации высказываний в текст дают ему возможность понимания того нового, что хочет вложить говорящий в свое сообщение.
Автономные формы — это такие сочетания исходных элементов, которые не стереотипны, не кодифицированы. Они-то и несут в себе основную художественную нагрузку, образуя живую плоть искусства. Их автономность может непосредственно накладываться на гетерономные конструкции; например, сочетание эпитета с определяемым — гетерономно, но сочетание конкретного эпитета с конкретным определяемым может быть гетерономным (черное золото), а может быть автономным (синие гусары). Единство архитектурного стиля Собора Парижской Богоматери гетерономно, но химеры автономны. С другой стороны, автономные формы могут как бы подчинять себе гетерономные — произведение искусства строится по законам автономии, лишь включая в себя гетерономные конструкции. Фуга гетерономна, фантазия автономна. Сонет гетерономен, элегия автономна.
“Проблема научного воплощения заключается в преодолении соблазна автономности в сторону максимальной гетерономизации; проблема художественного воплощения в преодолении соблазна готовых схем гетерономных законов в сторону максимальной автономности”, — пишет Р. И. Грубер. Построив произведение полностью по кодифицированным правилам, мы не получим искусства: оно начинается там, где начинается преодоление или, быть может, вернее сказать — переосмысление готовых схем. (Этот тезис верен для традиционного европейского искусства; но, несмотря на кажущееся различие, то же, по-видимому, верно и, например, применительно к классическому искусству Дальнего Востока, в частности театральному.)
Диалектика автономии и гетерономии определяет динамику развития квазиобъектов низших уровней — художественных образов. Образ перестает быть таковым, входя в состав полностью гетерономной конструкции. Он не воспринимается как образ, как часть художественного целого, если входит в состав автономной формы. Новый образ должен быть обязательно функционально осмыслен реципиентом в составе частично гетерономной конструкции: только тогда он начинает свое “независимое” существование как квазиобъект искусства.
Мы убедились в том, что искусство выполняет специфическую задачу — оно является носителем и передатчиком социального опыта особого рода, так сказать, социально-личностного опыта. “Произведение искусства, — по словам Д. Н. Узнадзе, — есть объективизация интимных установок художника”. Еще точнее пишет об этом А. Н. Леонтьев, излагая суть концепции Л. С. Выготского: “Чувства, эмоции, страсти входят в содержание произведения искусства, однако в нем они преобразуются. Подобно тому, как художественный прием создает метаморфоз материала произведения, он создает и метаморфоз чувств. Смысл этого метаморфоза чувств состоит в том, что они возвышаются над индивидуальными чувствами, обобщаются и становятся общественными. Так, смысл и функция стихотворения о грусти вовсе не в том, чтобы передать грусть автора…, а в том, чтобы претворять эту грусть так, чтобы человеку что-то открылось по-новому — в более высокой, более человеческой жизненной правде”.
Такое претворение как раз и возможно во взаимодействии двух аспектов художественного целого — автономного и гетерономного, — в использовании гетерономных форм для опосредования художественной “мысли” и последующего восстановления этой художественной “мысли” из художественного произведения. В самом произведении “социальное чувство” (Выготский) содержится лишь как бы в законсервированном виде: никакой формальный анализ художественного целого, никакой “каталог приемов” никогда не даст нам этой психологической его специфики. Психологический подход к анализу искусства, только и позволяющий нам вскрыть диалектику “социального чувства”, предполагает функционирование произведения в естественных для него условиях — в деятельности художественного общения. Только тогда то, что в нем снято, преобразовано, “превращено”, возвращается на круги своя.
В этой деятельности художественного общения, как и в любой деятельности общения, актуализуются социальные отношения людей. Поэтому “искусство для искусства” есть бессмыслица по определению. Другой вопрос, что в художественном общении могут актуализоваться и действительно актуализуются разные, а не только эстетические отношения: нравственные, духовные, религиозные, политические, правовые. Опять-таки другой вопрос, что — в силу “социально-личностной” природы искусства, непосредственной включенности в процесс художественного общения личности человека — актуализация этих отношений происходит путем “очеловечивания действительности”, путем подключения себя к энергосистеме искусства, проекции своей личности в процесс художественного общения. Это особенно ясно видно в таких видах искусства, где процесс художественного восприятия предполагает “перенос” себя на героя, эмпатию, частичное отождествление с героем (театр, кинематограф). Но даже в искусствах, казалось бы, статических, как скульптура или живопись, этот момент переноса, “соучастия” имеется, и в очень резких формах: он сказывается особенно во временной динамике восприятия. В самой картине или скульптуре, естественно, все симультанно, одновременно, все застыло, все неизменно. Но, последовательно двигаясь взором по полотну, мы воспринимаем развитие событий во времени, наполняем своим представлением динамики статику изображения. Здесь деятельность художественного восприятия сказывается особенно ясно, определяя, в частности, восприятие чувственного образа — материального тела квазиобъектов искусства.
И непременным условием художественного общения является то, что художник (коммуникатор) сообщает зрителю, читателю или слушателю (реципиенту) нечто такое, что позволяет этому последнему подняться над самим собой, получить от соучастия в художественном общении больше, чем он имел до этого общения. “Если художник чувствует столь же заурядно, как и сам зритель, видит не более остро, он, художник, зрителю не интересен, общения не происходит”. Еще раз: искусство есть — с точки зрения реципиента — средство развития его личности, а не просто носитель какой-то информации. Искусство должно быть понятно зрителю: но если оно только понятно, это не искусство.
Коммуникативность искусства особенно ясно видна со “стороны” коммуникатора. Как и во всяком общении, в общении искусством происходит процесс “перемены ролей” (Я. Яноушек), процесс моделирования коммуникативно значимых особенностей личности реципиента. Я не просто создаю произведение: я ориентирую его на будущего читателя, слушателя, зрителя. Отсюда необходимость гетерономии, которая и сделает это произведение понятным, доступным, обеспечит возможность “активизации именно нужных актов” (Д. Н. Узнадзе), обеспечит взаимопонимание художника и зрителя. Я могу бороться с ней, но никогда не смогу ее полностью преодолеть — или то, что я делаю, перестанет быть искусством, станет непригодным для художественного общения.
Акт “обычного” речевого общения предполагает последовательные психологические фазы. В начале лежит мотивация этого общения и коммуникативное намерение (коммуникативная интенция). В результате процессов ориентировки в условиях общения — цели, социальных функциях, личности реципиента, пространственных и временных факторах и т.п. — возникает внутренняя программа будущего высказывания, иногда называемая его замыслом или планом. Она строится при помощи иного “строительного материала”, чем само высказывание, на базе смыслов, а не значений. Лишь затем эта программа обрастает плотью языка — она, как носитель основного содержания будущего высказывания, опосредуется словами и грамматическими конструкциями и в этом процессе уточняется, конкретизируется, обретает привычные нам речевые формы, превращается в само высказывание или целый текст, состоящий из системы высказываний.