В дальнейшем нам понадобятся еще два понятия. Мы будем говорить о перцептивном компоненте квазиобъекта (в том числе знака), имея в виду чувственно воспринимаемые его характеристики, то есть его материальное, чувственное “тело” (например, звучание или графический образ слова). Мы будем говорить о перцептивной изоморфности квазиобъекта реальным объектам, имея в виду сходство их чувственно воспринимаемых характеристик; знак в этом смысле не обладает по определению свойством перцептивной изоморфности.
Остается заметить, что элементы перцептивной изоморфности в знаке все же имеются. Так, психолингвистическими экспериментами установлено, что отдельные звуки (звуковые типы) имеют так называемое “символическое значение”, то есть систематически оцениваются как большие или маленькие, светлые и темные и т.д. Но если даже такие элементы в знаке налицо, они, как правило, подавляются его семантикой, снимаются ею и проявляются лишь в словах, лишенных семантического содержания (квазисловах), например, именах собственных.
Сказанное выше позволяет нам перейти теперь к психологической характеристике искусства как одного из видов общения, а именно художественного общения. Это не означает, что искусство есть только общение: оно есть в то же время художественное производство и художественное познание. Эти два аспекта мы в настоящей статье анализировать не будем.
Здесь существенно лишь высказать общий тезис относительно того, что, как и любое развитое общение, общение искусством предполагает свои квазиобъекты — квазиобъекты искусства.
Под квазиобъектами искусства мы будем в дальнейшем понимать такие элементы художественного общения, которые имеют в этом общении (в частности, при восприятии искусства) самостоятельную функциональную нагрузку. Это может быть законченное художественное сообщение (“Давид” Микеланджело, “Джоконда”, “Евгений Онегин”, Первый концерт для фортепиано с оркестром Чайковского — суть квазиобъекты), но может быть какой-то эстетически значимый компонент такого сообщения, если этот компонент, даже взятый вне сообщения (художественного целого): а) ассоциируется слушателем, читателем, зрителем с каким-либо определенным содержанием; б) это содержание не сводится к отображению абстрактно-понятийных, доступных словесному пересказу или математическому моделированию, признаков действительности.
Квазиобъекты искусства тем и отличаются от таких квазиобъектов, как языковые знаки, что в них сохраняется целостность исходного объекта. “Превращенность” формы здесь носит иной характер: квазиобъект искусства всегда перцептивно изоморфен отображаемой действительности. Это — не знак, а образ.
Образ как категория психологии восприятия формируется в результате перцептивных действий, коренящихся в практической деятельности людей с реальными объектами, и затем лишь опознается при помощи специальных операций опознания.
Образ выступает в познавательной деятельности человека в различных функциях, чаще всего по существу прагматических — как своего рода shortcut, вспомогательное эвристическое средство, позволяющее обойтись без дискурсивного анализа и синтеза признаков; как носитель признаков, “освобожденных” от реальных объектов; как символ класса (так называемые “вторичные образы”, например, образ “треугольника вообще”, возникающий перед нашим мысленным взором, когда мы читаем в учебнике геометрии, что сумма углов треугольника всегда составляет 180°); как эталон при узнавании объектов и отнесении их к определенному классу и т.п. В сущности, такой образ функционально ничем не отличается от знака: это дискурсивные понятийные признаки класса объектов, но спроецированные снова в чувственное восприятие (или представление); они имеют свое бытие и вне чувственного восприятия или представления, и лишь для удобства оперирования с ними мы снова “собираем” их в нечто, уподобляемое объекту. Но можем и не собирать — это особенно ясно видно в научных понятиях, нередко не только не имеющих своего образного, чувственного эквивалента, но и принципиально не отобразимых с его помощью. Классический пример — понятие элементарной частицы: кажется, еще никому не удавалось вообразить себе частицу и волну одновременно.
Образ в искусстве — нечто иное. Его перцептивная изоморфность не разложима на конечное число понятийных, дискурсивных признаков: в основе этой изоморфности лежит целостность восприятия. Если образ в научном познании предполагает обязательную опору на некоторое множество признаков, необходимых и достаточных для отождествления класса объектов, то образ в искусстве обладает очень большой степенью обобщенности и эвристичности (в психологическом смысле этого слова).
Здесь мы пришли к проблеме изобразительности в искусстве, вокруг которой искусствоведами сломано немало копий. Одна из последних работ по этому вопросу, принадлежащая М.Г. Кацахян, подводя итоги полемике, справедливо отказывается от упрощенной трактовки изобразительности как степени приближения к восприятию реальной действительности. Автор указывает, что “существуют различные способы изображения — через предметное воспроизведение художественного объекта (например, в живописи, скульптуре) и через “изображение” выразительных душевных движений (как например, в музыке, хореографии)”. И далее: “Наличие изобразительности необходимо, но недостаточно для художественного образа. Для этого нужно, чтобы в произведении искусства выявлялся эстетический смысл и значение тех чувственных восприятий, которые мы получаем от изображения того или иного объекта художественного отражения, т.е. необходимо, чтобы произведение искусства было выразительным. Что же такое выразительность в искусстве? Выразительность художественного произведения — это эффект, возникающий в процессе восприятия от целостного воздействия всех использованных художником средств”.
К сожалению, М. Г. Кацахян воздерживается от точной психологической характеристики этого “целостного воздействия”. Нам уже приходилось в других работах высказываться по этому поводу : ограничимся здесь лишь тем тезисом, что при общении искусством человек участвует в этом общении (как творец и как сотворец, реципиент) как личность, реализуя через квазиобъект искусства не какой-то элемент знания о действительности, а систему отношений к действительности (включая сюда ее эмоциональное переживание). Он оперирует в этом общении не социально кодифицированными, закрепленными в словах (или других знаках) значениями, а личностными смыслами (в том значении, которое придается этому термину А. Н. Леонтьевым и его школой).
Отсюда и та высокая степень обобщенности и эвристичности, о которой мы говорили выше. При восприятии квазиобъекта искусства, восприятии художественного образа мне не обязательно нужно сначала отождествить этот образ с реальным предметом: достаточно воспринять те черты этого образа, которые могут относиться к предмету или очень широкому классу предметов, но непременно являются носителями и трансляторами социально выработанных личностных смыслов. Смысл — это отношение к чему-то, и изобразительность (в широком смысле) всегда поэтому присутствует в искусстве: но в квазиобъекте искусства, как правило, нельзя выделить конечное множество признаков, перебрав которые, мы получим его полное описание. Поэтому восприятие искусства предполагает бессознательную поисковую деятельность, в ходе которой мы, воспринимая какие-то отдельные характеристики этого квазиобъекта, синтезируем из них не просто изображение, а изображение, “отягощенное” личностным смыслом, которое вложил в него творец. Это и есть психологическая основа “выразительности” в искусстве.
Но личностный смысл, как уже говорилось, соотнесен с целостной личностью человека, с целостной системой его отношений к действительности. Поэтому можно сказать, что искусство есть отображенная в квазиобъектной форме личность в ее единстве и целостности. Это своего рода полигон для развития эмоционально-волевых, мотивационных и других аспектов личности. Мы учимся чувствовать, хотеть, относиться к другим людям — через искусство. Мы учимся быть людьми — через искусство. Д. Н. Узнадзе говорил об искусстве, что “оно является обогащением существующей действительности, созданием, творчеством новой действительности”. Эта новая действительность и есть то, что, перефразируя Маркса, можно назвать “овеществленной силой чувства”. Общение искусством есть такое общение, которое дает человеку (и человечеству) возможность реализовать те аспекты личности, которые не актуализуются в обычном общении. “Голос актера, возносящийся над великим молчанием многих тысяч человеческих душ, становится их собственным голосом” (Ромен Роллан).
По словам Л. С. Выготского, “...переплавка чувств внутри нас совершается силой социального чувства, которое объективировано, вынесено вне нас, материализовано и закреплено во внешних предметах искусства, которые сделались орудиями общества.… Искусство есть общественная техника чувства”.
Вернемся снова к речевому общению. Мы говорили о том, что сам по себе знак есть лишь строительный материал, из которого мы строим квазиобъекты высших порядков — высказывания и целые тексты. Существенно подчеркнуть при этом, что то содержание, которое действительно несет высказывание или текст, не сводимо к тому, что выражено в словах и способах их сочетания. Знаки и способы их организации в более сложные квазиобъекты — это лишь орудия, опосредующие мысль, но не заключающие ее в себе! И понимание текста не есть перевод его с “языка слов” на какой-то другой язык: это восстановление мысли по тем “вехам”, которые отмечают ее в тексте.