Точно так же и техника сочетания слов меняется или, вернее, дополняется новыми приемами. На заре существования “формальной школы” любили говорить о “деформации” обычного синтаксиса поэтическим; Ю. Тынянов правильно указывал, что здесь скорее следует говорить о “трансформации”. И особенно важно, что в качестве техники здесь выступает то, что в обыденном общении техникой не является, а относится к сфере идеальной нагрузки чувственного образа. “Чувственный образ” в поэзии — это образ высшего порядка, строящийся не только из звуковых и других формальных, но и из содержательных признаков; значения, являющиеся функциональной нагрузкой идеального объекта в обыденном общении, как бы входят в его материальное “тело” в общении искусством, включаются в иную, более сложную систему связей и отношений, переосмысляются как составная часть квазиобъекта.
Создавая или воспринимая поэтическое произведение, мы берем из доступного нам арсенала поэтических приемов примеры разного порядка — от наиболее “элементарных”, формальных до наиболее сложных, содержательных (в указанном смысле). Каждым из этих приемов мы должны уже заранее владеть; с другой стороны, мы должны уметь соучаствовать в художественной деятельности, опираясь на эти приемы; они должны существовать для нас не просто как элемент чувственного образа, как факт поэтической речи, а в их потенциальной или реальной функциональной нагрузке, быть фактом искусства.
Взяв поэтический текст и разложив его на элементы любой степени детальности, мы тем самым не получим ничего, что может подсказать нам, какова структура процессов художественного творчества или художественного восприятия. Поэтический текст не есть система: эта система возникает и существует только в искусстве, реализующемся как деятельность, в общении искусством. Поэтический текст — лишь форма, в которую отливается живой процесс поэтического общения; и он так же мертв сам по себе, как мертва поэтическая техника. Язык поэзии как система функционально нaгpyженных идеальных объектов, используемых в общении искусством, не выводим ни из словесных знаков — идеальных объектов “обыденного общения”, ни из структуры поэтического текста. Чтобы найти собственные единицы поэтического общения, есть, на наш взгляд, только один объективный путь — анализ структуры самого процесса поэтического общения и прежде всего — структуры поэтического восприятия.
Оговоримся сразу же, что этот анализ ни в коей мере не исчерпывается так называемой искусствометрией, занимающейся почти исключительно “техникой” искусства. Скорее здесь можно вспомнить известнейшие эксперименты Л. Кулешова с восприятием тождественных кинокадров в различных монтажных сочетаниях. В современной советской психологии имеются удачные попытки выработать экспериментальные методики, адекватные восприятию искусства; укажем хотя бы на осуществленные в Академии наук Киргизии опыты А. Брудного по восприятию связных текстов. Он брал текст и резал его на «кусочки», законченные в смысловом отношении, перетасовывал их и предлагал испытуемым восстановить из этих “кусочков” исходный текст. Оказалось: регистрируя, что получилось и как действовали испытуемые, можно сделать ряд интересных выводов о смысловом “весе” отдельных кусков, о силе их “смыкания” в зависимости от структуры исходного текста, о влиянии личностных особенностей испытуемых на процесс восстановления текста и т. д. Не менее любопытны результаты оценки текстов по заданным признакам. Ю. Сорокин, пользуясь этим методом, показал, в частности, что художественный текст с самого начала оценивается читателем по другим параметрам, чем, скажем, научный или научно-популярный; то есть у него выработана определенная установка, существуют определенные требования к данному тексту именно как к художественному. Предстоит уточнить структуру этой установки.
Необходимость обращения к эксперименту как основному методу анализа поэтического общения диктуется тем, что, как мы уже отмечали, невозможно установить однозначное соответствие между единицами (квазиобъектами) поэтического общения и лежащими в их основе чувственными характеристиками, а также элементами поэтического текста. То, что мы ищем, нельзя непосредственно “пощупать”, как нельзя “пощупать” значение слова. Как только мы начинаем “щупать” любое произведение искусства, мы сразу же сбиваемся на анализ техники. То же касается интроспекции, самонаблюдения, где мы оперируем не с реальными единицами общения, а с их эквивалентами в нашем сознании, то есть, в сущности, с чувственными образами.
То, что не всякий читатель поэзии обладает соответствующей “профессиональной квалификацией”, также весьма затрудняет объективное исследование процессов поэтического общения. То и дело возникающая на страницах газет и журналов переписка читателей, жалующихся, что они “не понимают” поэзии, и писателей, вежливо намекающих, что это зависит от читателя, а не от поэзии, — лучшее тому свидетельство. В конечном счете обе стороны остаются, как говорится, “при своих”.
Это делает необходимым тщательный отбор испытуемых для экспериментов в области психологии искусства; ведь здесь для нас важно не кто, что и сколько, а как. Социология искусства не может ответить именно на этот последний, самый фундаментальный вопрос: в лучшем случае ответы на него заранее запрограммированы в пунктах социологических анкет и не поддаются дальнейшему уточнению и проверке.
Между тем уровень владения поэтическим языком далеко не настолько единообразен, как уровень владения языком “практическим”. Любой русский владеет русским языком в определенных пределах. Можно ли сказать про любого читателя поэзии, что он владеет поэтическим языком?
4
Мы уже говорили выше о том, что техника искусства, как и художественное произведение, не может сама по себе развиваться. Развивается процесс общения искусством, и это развитие идет по двум взаимосвязанным каналам: а) общественное развитие личности при помощи искусства; б) развитие самих форм или способов общения искусством, то есть в нашем случае — эволюция поэтического языка, если понимать поэтический язык как систему “идеальных объектов” поэзии, а не как систему поэтических приемов. Конечно, развивается и поэтическая техника; но это развитие вторично, оно подчинено развитию поэтического языка и обслуживает его. Метр и ритм, например, не могут эволюционировать сами по себе; в той или иной национальной поэзии, в том или ином поэтическом направлении эволюция ритма наступает тогда, когда это диктуется развитием поэтического содержания (опять-таки если понимать под последним не просто “поэтическую семантику”, а всю ту функциональную нагрузку, которую несет поэтический язык в процессах поэтического общения). Конечно, эта связь не однозначна, она как бы замаскирована тем, что отдельные поэтические приемы всегда актуализируются как система, но это не абстрактная, существующая в потенции система приемов, а динамическая система способов их актуализации.
Существенно подчеркнуть, что и развитие форм общения искусством в конечном счете тоже осуществляется через личность творца и “потребителя”искусства. (Строго говоря, “потребителей” искусства не бывает. Оба участника процесса общения искусством — творцы; слушатель или зритель так же активно участвуют в акте художественного общения, как слушатель “обыденной” речи активно воссоздает и творчески обрабатывает эту речь для того, чтобы иметь возможность ее понять.) Для того чтобы искусство могло развиваться, оно должно быть “пропущено” через человека, человек должен как бы “заговорить” на языке, адекватном искусству.
Поэтому “поэтическая грамотность”, владение поэтическим языком является непременным и важнейшим условием эволюции поэзии. Она отнюдь не тождественна простому умению скандировать стихи или знанию поэтической лексики. Тем менее можно отождествлять ее с тяготением к модной поэтической “свежатинке”. Еще в 20-х годах было верно замечено, что “поэтическая грамотность ни в коем случае не совпадает ни с грамотностью обычной, то есть уменьем читать буквы, ни даже с литературной начитанностью. Если литературная неграмотность в России велика, то поэтическая неграмотность чудовищна, и тем хуже, что ее смешивают с общей и всякий, умеющий читать, считается поэтически грамотным. Сказанное сугубо относится к полуобразованной интеллигентской массе, зараженной снобизмом, потерявшей коренное чувство языка, щекочущей давно притупившиеся языковые нервы легкими и дешевыми возбудителями, сомнительными лиризмами и неологизмами, нередко чуждыми и враждебными русской речевой стихии”.
“Поэтическая неграмотность” читателя не только стоит на пути развития поэзии как искусства, ведя к появлению поэтических суррогатов. Она социально опасна и в другом аспекте, ибо лишает читателя возможности приобщиться к определенной сфере общественного опыта — сфере, быть может, и не столь значимой с узкопрагматической точки зрения, но исключительно важной для развития личности. “...Искусство есть общественная техника чувства”, — писал Л. С. Выготский; вот эта-то техника и оказывается закрытой для “поэтически неграмотного” читателя, он не соучаствует в акте общения искусством как равный, он не поднимается до уровня этого общения, и каким бы успешным ни было его приобщение к общечеловеческому знанию, он — не полноценный член общества.