Идеальные объекты, используемые искусством, могут иметь специфический характер. Это означает, что они создаются, вернее, получают свое функциональное бытие только в самой деятельности искусства и не существуют вне его. Примером подобных идеальных объектов может служить кинообраз — скажем, монтажная фраза — в художественном кинематографе. Возможны идеальные объекты и другого типа: они существуют вне искусства и лишь включаются в деятельность искусства какими-то своими сторонами. Примером такого искусства является архитектура; идеальный объект архитектуры имеет независимое от нее не только функциональное, но и вполне ощутимое материальное бытие и оформляется “по законам красоты”, оставаясь помещением для жилья, работы, совершения культа.
Литература, в частности поэзия, имеет дело с идеальными объектами третьего типа. Они с самого начала идеальны, но идеальны не в системе деятельности искусства: первоначально их функциональное бытие связано с включением их в деятельность познания и деятельность общения. Это — знаки языка.
Сказанное вызывает ассоциацию с общеизвестным положением о том, что поэзия использует словесный материал, уже имеющий коммуникативное содержание, коммуникативную нагрузку. На самом деле все обстоит гораздо сложнее. Ведь слово как языковой знак не является формой некоего идеального “содержания”, как это часто полагают лингвисты. По словам философа М. К. Мамардашвили, квазиобъект, а значит и языковой знак, есть “видимая форма действительных отношений”, в ней эти действительные отношения и связи присутствуют в “снятом” виде и в то же время включены в систему собственных свойств данного объекта. Именно благодаря этому процессу, рождающему так называемую “превращенную форму” действительных отношений (термин Маркса), могут существовать “мнимые предметы”, не имеющие самостоятельного чувственного бытия, но получающие функциональное бытие в общественной деятельности человека, — труд, капитал, язык как система знаков.
Человеческое познание в его сложнейших формах и специфически человеческое сознательное отражение действительности как раз и осуществляется при помощи квазиобъектов, на которые человек как бы проецирует свое общественное знание, и они начинают существовать не только для него, но и для других, как носители объективных свойств и признаков предметов и явлений действительности. Чтобы овладеть всем тем, что закреплено в квазиобъекте и предлежит сознанию человека, он должен не просто «впечатать» этот квазиобъект в свою психику, но уметь совершать деятельность, адекватную этому квазиобъекту. Усваивая, скажем, слова языка, ребенок до тех пор не владеет их действительным содержанием, пока за этими словами для него не встанет весь тот практический и познавательный контекст, в котором они имеют свое объективное функциональное бытие, пока он не научится ставить данное слово в ту систему связей и отношений, которая была первоначально спроецирована на него и закреплена в нем. Уже младший школьник знает, что такое труд; но это его знание ограничено его собственным практическим и познавательным опытом, упрощено, “заземлено”. И лишь тогда, когда он вырастет и прочтет первый том “Капитала”, это понятие получит у него адекватное осмысление. Что такое атом, знают сейчас все; но реальное содержание этого понятия доступно лишь профессионалу-физику, ежедневно оперирующему этим понятием в своей научной деятельности.
Именно в этом, специально-философском смысле мы и говорим о “функциональном бытии” знаков языка. Будучи использованы в искусстве, эти знаки приобретают функциональное бытие иного характера: они включаются в иную деятельность и перестают быть тем, чем они являются в языке “практическом”, а не просто надстраивают над одним “содержанием” другое “содержание”.
Уже в этом своем качестве знаки не являются единственным видом квазиобъектов. Используя знаки для разрешения возникающих перед нами познавательных и коммуникативных задач, мы нередко включаем их в своего рода “крупные блоки”. Примером подобного блока является речевое высказывание. Хотя мы редко говорим полностью стереотипными фразами (а если говорим, то это уже не общение в собственном смысле), но существуют общепринятые правила складывания даже самой нестереотипной фразы из отдельных “кирпичиков” — слов. Впрочем, говоря о правилах складывания фразы из слов, мы допускаем здесь неточность; высказывание как часть текста нельзя “сложить” из слов. Текст есть лишь условное отображение результатов “процесса сказывания”, как говорил А. А. Потебня, или речевого действия, как принято говорить в современной психологии. Правила построения фразы (высказывания) — это “правила речевого поведения” (Л. В. Щерба).
Квазиобъект первого, низшего порядка — языковой знак, слово, — имеет свою “технику”, набор чувственно воспринимаемых характеристик, соединение которых в сознании слушателя позволяет ему воссоздать этот квазиобъект. Подобное объединение в сознании чувственных характеристик мы будем в дальнейшем называть для краткости чувственным образом, заранее оговорившись, что читатель не должен соединять с этим термином прямых гносеологических ассоциаций. Такой образ как своего рода результирующая языковой “техники”, как то, что объединяет чувственные характеристики слова, сам по себе еще не есть слово, знак, квазиобъект: это лишь условие его существования, “непосредственное тело идеального образа” (Э. Ильенков), которое может быть, а может и не быть включено в соответствующую систему связей и отношений. Точно так же синтаксис, интонация, правила линейного сочетания слов в высказывании сами по себе суть лишь условия воссоздания квазиобъекта второго порядка — высказывания: это такая же “техника”, как, скажем, акустико-артикуляционные характеристики слова.
Если мы возьмем квазиобъекты искусства, то и в них мы найдем, с одной стороны, чувственную “технику”, с другой — разные уровни самих квазиобъектов. Применительно к изобразительным искусствам эволюция такой “техники” блестяще вскрыта Б. Р. Виппером; техника кино также многократно исследовалась теоретиками и практиками кино, начиная с Кулешова и Пудовкина. Кстати, именно в теории кино “афункциональность” кинотехники была осознана наиболее ясно: существует прекрасная формула итальянского эстетика и кинокритика Гальвано Делла Вольпе, согласно которой “мысль — это цель, а техника — это средство”. И опять-таки на примере кино особенно ясно видно, что восприятие техники уже есть восприятие системы условностей, системы приемов, которые зритель обязан уметь автоматически декодировать, но не всегда умеет это делать. Чувственный образ, лежащий в основе “идеального объекта”, сам по себе не сложится из отдельных чувственных характеристик. Один посетитель выставки Пикассо различит лишь хаос геометрических фигур там, где другой увидит женскую фигуру. Венера Милосская “выпрямит” только того посетителя Лувра, для которого она уже является идеальным объектом. Бела Балаш рассказывал о деревенской женщине, никогда не видавшей кино. Впервые попав в кинотеатр, она заявила, что ей не понравилось: показывали зачем-то отрезанные головы и руки. Впрочем, и обычный словесный знак сам по себе не «сложится» из звуков, да и звуки специфичны для определенного языка, — например, японец воспримет русское слово через призму своей звуковой системы.
Отличие чувственного образа от идеального объекта особенно ясно видно на эволюции осмысления одних и тех же слов “взрослого языка” детьми разных возрастов – эволюции, закономерности которой были показаны Л. Выготским.
Возвращаясь к литературе, мы видим, что ее техника (в описанном выше смысле этого термина) в чем-то обща с техникой “обычного” знакового общения. Во всяком случае, так обстоит дело на уровне отдельного слова. Мы должны опознать это слово и уметь спроецировать на него адекватное “бытовое” содержание для того, чтобы в дальнейшем включить его в иную, новую систему связей и отношений, придать ему иное, отличное от “бытового”, функциональное бытие.
Но, осуществляя общение искусством при помощи слов, мы начинаем действовать совсем иначе, чем при “обычном” знаковом общении. Строя из слов высказывание, мы делаем это по иным закономерностям, иным правилам, чем в обычной речи.
Начнем с того, что, подымаясь с низшего на более высокий уровень квазиобъектов, мы используем уже и в рамках слова иную технику, и не только используем, но и нередко подчиняем сам выбор слова требованиям этой техники. Если брать для простоты лишь процесс художественного восприятия, то мы “слышим” в слове не только те акустические признаки, которые существенны для его отождествления в качестве словесного знака, но и те, которые дают нам чувственный образ, используемый как опора для воссоздания специфических квазиобъектов искусства, — фонику, ритмические характеристики и т. д. Этот чувственный образ, “угадываемый” по отдельным характеристикам так же, как мы угадываем слово по отдельным его звуковым признакам, дает нам своего рода обратную связь на восприятие. Начиная слушать поэтическую строку, мы уже по ее началу бессознательно прогнозируем ритм стиха, — возникает то, что Б. Томашевский удачно назвал “ритмическим импульсом”. Дальнейшее развертывание стихотворной речи мы воспринимаем уже как бы через призму этой нашей ритмической догадки, ритмического ожидания, что, кстати, создает автору возможность значимых, функционально нагруженных отступлений от этой ритмической схемы. Точно так же мы прогнозируем систему рифмовки, точно так же нам не нужно перегружать стих аллитерациями, чтобы создать определенную установку на звуковую выразительность — напротив, такая перегрузка раздражает нас, ибо она избыточна для нашего восприятия стиха. Одним словом, поэту нет нужды “вколачивать”в наше сознание все элементы чувственного образа: достаточно намекнуть, остальное мы реконструируем сами. Именно в этом, в реконструктивной активности читателя (слушателя), лежит внутренний механизм внешней эволюции стиха: он эволюционирует так, как подсказывает ему эволюция восприятия, а она в свою очередь направляется — в числе других факторов — еще не кодифицированными изменениями в организации стихотворной речи.