Четвертая часть (Allegro molto vivace) – новая страница повествования и итог. В финале звучат четыре заимствованных темы: две революционные песни «Ca ira» и «Карманьола» и две темы смерти - «Dies irae» и тема русского духовного стиха «Как душа с телом расставалась». В коде появляется главная тема третьей части. Ее светлое, чистое «небесное» пение словно примиряет непримиримое, внушает смирение, дарит надежду.
«В Шестой симфонии Мясковский…поставил рядом: неистово мятущийся поток жизни, дерзкий и вызывающий, и за ним тень, властную тень уничтожения. А кончил симфонию на трагическом вопросе, извечно смущающем людей: каково умирать?» (Игорь Глебов).
4. Двадцать первая симфония
Двадцать первая симфония (фа диез минор, одночастная) написана в 1940 г. и является образцом зрелого стиля композитора. Ее форма – сонатная с прологом и эпилогом.
Первая тема пролога звучит тепло, с затаенной печалью. Вторая тема звучит драматично и напряженно. Мелодическая напевность третьей темы смягчает напряжение второй. Пролог симфонии воспринимается как повествование о сущем через призму вечного, значительного. Симфония является образцом взаимопроникновения эпического, драматического и лирического. Лирика – это центр, сердцевина художественного мира композитора. Однако лирическое, глубоко личное существует в единстве с общим. Пролог и эпилог создают тот лирико-эпический объем, в котором развивается линия напряженно-действенная, драматическая (собственно сонатная часть). Но, сплавленный с лирическим, драматизм здесь не столь острого, конфликтного характера, а смягченный, преодолеваемый сердечностью и сдержанностью реакций.
Главная тема сонатного allegro (ля минор) волевая и ясная. Роль связующей играет вторая тема пролога. Побочная партия (до мажор) - песенно - лирический образ редкой душевной чистоты. Разработка очень сжатая. Ее кульминация – восторженное пропевание-вознесение лирической темы. Реприза повторяет тематический материал экспозиции.
Если пролог представлял собой волну звукового нарастания с последующим спадом, то эпилог, построенный на тех же темах, дает линию сплошного и постепенного затухания.
Одна из самых маленьких симфоний, Двадцать первая симфония Мясковского емкое, содержательно полное сочинение. Родственные темы пролога, незаметно перетекающие одна в другую, сквозная роль второй темы пролога, контраст образов размышления и благородной силы с лирической восторженностью состояний рождает неразрывную логику психологического развития.
Тема 2. Творчество С.С.Прокофьева (1991-1953)
Вопросы:
1.Творческий облик С.С. Прокофьева
2. Оперное творчество С. Прокофьева. Опера «Любовь к трем апельсинам»
3. Балетное творчество С. Прокофьева. Балет «Ромео и Джульетта»
4.Симфоническое творчество С.Прокофьева. Классическая симфония. Седьмая симфония
5. Кантатно-ораториальное творчество С. Прокофьева. Кантата «Александр Невский»
1. Творческий облик С. Прокофьева
В музыкальную культуру начала ХХ века С.С.Прокофьев ворвался бурно, громко, дерзко и даже скандально. Он был провозвестником новой эры в искусстве, когда на смену романтическим порывам к неведомому и тончайшей звукописи импрессионизма пришли варварство, сокрушительные ритмы, искривленный «гримасой страдания» тематизм, а наряду с этим – чистота и ясность классического искусства.
Светлый и лучезарный гений Прокофьева был близок к гению Моцарта по удивительной мелодической красоте, по стремлению к стройной конструкции формы, по богатству образного мира, крайние точки которого обозначены светом и трагедией. Как и Моцарт, Прокофьев обнаруживает удивительное единство всех контрастов, полнейшую гармонию.
В образном мире Прокофьева легко и гармонично уживаются резкий, суровый скиф, веселый балагур, шут, нежный лирик, страстный романтический бунтарь, строгий классик…
В ХХ веке найдется не много композиторов, равных ему по глубине, силе, самобытности таланта, широте охвата жанров, количеству созданных шедевров и по умению создавать прекрасные мелодии.
Прокофьев родился на Украине, в Сонцовке, в музыкальной семье. Первую пьесу для фортепиано написал в 5 лет. По рекомендации С.И Танеева начал заниматься композицией с Р.М. Глиэром. В 1904-1914 гг. учился в Петербургской консерватории у Н.Римского-Корсакова (инструментовка), А.Лядова (композиция), А.Есиповой (фортепиано). На выпускном экзамене Прокофьев с блеском исполнил свой Первый концерт, за что был удостоен премии им. А.Рубинштейна. Раннее творчество Прокофьева отмечено динамизмом, необузданной энергией («Наваждение», Токката для фортепиано, «Сарказмы», симфоническая «Скифская сюита» по балету «Ала и Лоллий»). В нем присутствуют и неоклассицистские тенденции (Первая симфония). Лиризм сравнительно редок , он застенчив, нежен, деликатен («Мимолетности», «Сказки старой бабушки»).
В 1918г. Прокофьев выехал в США, начав ряд поездок по зарубежным странам – Франции, Германии, Англии, Италии, Испании. Он много концертирует, пишет крупные сочинения – оперы «Любовь к трем апельсинам»(1919), «Огненный ангел» (1927); балеты «Стальной скок», «Блудный сын» (1928), «На Днепре» (1930); инструментальную музыку. Для творчества этого периода свойственны яркость, пестрота, повышенная экспрессия.
В начале 1927 и в конце 1929 г. Прокофьев с огромным успехом выступает в Советском Союзе. В 1932 году он принимает решение вернуться на Родину.
С середины 30-х гг. творчество Прокофьева достигает своих вершин. Стиль этого периода отмечен стремлением к новой простоте, сочетающейся с глубиной и емкостью музыкальных образов. Он создает один из своих шедевров – балет «Ромео и Джульетта» (1936); лирико-комическую оперу «Обручение в монастыре» («Дуэнья», 1940); кантаты «Александр Невский» (1939) и «Здравица» (1939);симфоническую сказку на свой собственный текст «Петя и волк»(1936); цикл фортепианных пьес «Детская музыка» (1935).В годы Великой Отечественной войны Прокофьев работает над балетом «Золушка», оперой «Война и мир», музыкой к фильму С.Эйзенштейна «Иван Грозный», Пятой симфонией.
В послевоенные годы Прокофьевым созданы Шестая (1947) и Седьмая (1952) симфонии; новая редакция оперы «Война и мир» (1952), Симфония-концерт для виолончели с оркестром (1952) и др.
2. Оперное творчество С. Прокофьева
Прокофьевым написаны следующие оперы:
«Маддалена» – 1913
«Игрок» (по Ф.Достоевскому) – 1915/16 – 1-я ред.; 1927 – 2-я ред.
«Любовь к трем апельсинам» (по сказке К. Гоцци) – 1919
«Огненный ангел» (по В.Брюсову) – 1919 -1927
«Семен Котко» (по повести В. Катаева) – 1939
«Дуэнья» («Обручение в монастыре») (по Р. Шеридану) – 1940
«Война и мир» (по роману Л. Толстого) – 1941 -1943 – 1-я ред.; 1946-1952 – 2-я ред.
«Повесть о настоящем человеке» (по Б. Полевому) – 1948
Прокофьев был одним из великих творцов ХХ века, создавших новаторский музыкальный театр. Сюжеты его опер и балетов поразительно контрастны. Композитор легко воплощал образы, близкие театру масок, - «Сказка про шута, семерых шутов перешутившего», «Любовь к трем апельсинам». Ему прекрасно удавались мотивы лирические и жанровые – балеты «На Днепре», «Золушка», опера «Обручение в монастыре» («Дуэнья»). Для него органичной была героика и эпика – опера «Война и мир». И наконец, с огромной силой Прокофьев запечатлел драму – оперы «Игрок», «Огненный ангел», балет «Ромео и Джульетта».
Каждый прокофьевский спектакль неповторим, оригинален и многопланов. Общим же для всех становится сквозное драматургическое развитие и сценическая активность.
Прокофьев – выдающийся композитор-портретист. Большое внимание он уделял пластике жеста, определяющей внутреннюю танцевальность его музыки и особенно подчеркнутой в балетах. Не менее, чем внешняя сторона образности, композитора занимало психологическое действие. Его он также воплощал с удивительной тонкостью и точностью.
С.Прокофьев. Любовь к трем апельсинам
Опера «Любовь к трем апельсинам» написана Прокофьевым для Чикагского оперного театра (поставлена в 1921 г.) по сказке К.Гоцци. Это произведение связано с традициями условного театра и поисками в этом направлении режиссера Вс. Мейерхольда.
Прокофьев создал веселое музыкально - театральное действо. Он использовал стремительное, динамическое развитие сюжета, которое было у Гоцци, включив различные группы публики (трагиков, комиков, чудаков, пустоголовых), представлявшие разные театральные направления, особенно выделив группу чудаков. Кроме того, Прокофьев прибегнул к музыкальным пародийным намекам. Царство в унынии (намек на спящее царство в «Золотом петушке» Римского-Корсакова): Принц болен ипохондрической болезнью, так как стал жертвой придворных интриг. Борьба добрых и злых сил в сказке направляется добрыми и злыми волшебниками (намеки на «Руслана и Людмилу» Глинки), причем зло оказывается обольстительнее и оборотистее. Фата Моргана, выигравшая у мага Челия в карты судьбу героев, предстает во всей прелести романтического персонажа (Кащеевна в опере Римского-Корсакова «Кащей Бессмертный») и могуществе «Царицы ночи» (намек на оперу Моцарта «Волшебная флейта»). Но при всем действительном и мнимом могуществе волшебников положение всегда спасают чудаки. Это главный распорядитель праздников, главный чудак Труффальдино толкнул Фату Моргану, и упавшая владычица волшебного царства лишается своей силы. Принц, который до этого момента жаловался, стенал (намеки на образы Мусоргского), капризничал, вдруг засмеялся и выздоровел. Но оборотистая Фата Моргана, как и Наина в опере Глинки, тут же сориентировалась и совершила новое злодейство. «Влюбись в три апельсина!» - провозгласила она и тем самым обрекла сюжет на продолжение. Принц, как когда – то славные пушкинские герои, отправился на поиски своего счастья и нашел его упрятанным в замке волшебницы, под охраной грозной кухарки с суповой ложкой. Кухарка эта пела басом и настолько пленилась бантиком, подаренным Труффальдино, что не заметила исчезновения трех апельсинов. А в них оказались прекрасные принцессы, одна из которых, Нинетта, стала невестой и женой Принца. Но чтобы эти чудеса свершились, там, где сказочное действие заходило в тупик, тут же появлялись находчивые чудаки и «выправляли» события (действие оказывалось чем-то вроде поющей куклы в комической опере Ж.Оффенбаха «Сказки Гофмана»: куклу надо было завести, чтобы она продолжала свою арию).