Подлинная страсть двадцатого века — проникновение в Реальную Вещь (в конечном счете, в разрушительную Пустоту) сквозь паутину видимости, составляющей нашу реальность, — достигает своей кульминации в волнующем Реальном как окончательном «эффекте» всего, что популярно сегодня — от цифровых спецэффектов через реальное телевидение и любительскую порнографию к снафф-фильмам. Снафф-фильмы, освобождающие «реальную вещь», являются, быть может, окончательной истиной виртуальной реальности. Существует внутренняя связь между виртуализацией реальности и бесконечным причинением телу более сильной боли, чем обычно: разве биогенетика и виртуальная реальность не открывают новых, «расширенных» возможностей для пыток, новых, неслыханных горизонтов для расширения нашей способности переносить боль (через расширение нашей сенсорной способности переносить боль, через изобретение новых форм ее причинения)? Возможно, основной садовский образ «бессмертной» жертвы, которая способна переносить бесконечную боль, избегая смерти, только и ждет того, чтобы стать реальностью.
Наиболее паранойяльная фантазия американца, живущего в маленьком идиллическом городке Калифорнии — рае для потребителя, заключается в том, что он внезапно начинает подозревать, что мир, в котором он живет, является спектаклем, разыгрываемым перед ним с тем, чтобы убедить его в реальности этого мира, а люди, окружающие его, в действительности простые актеры, занятые в гигантском представлении. Один из недавних примеров — фильм Питера Уира «Шоу Трумена» (1998) с Джимом Керри, играющим провинциального клерка, который постепенно узнает, что он — герой 24-часового теле-шоу (его родной город построен в гигантском павильоне) и за ним постоянно следят камеры. Среди его предшественников следует упомянуть «Вывихнутый век» (1959) Филиппа Дика, в котором герой, ведущий благопристойную жизнь в маленьком калифорнийском городишке конца пятидесятых, обнаруживает, что весь город является фальшивкой, построенной для его удовольствия. Основной урок, который можно извлечь из этих двух фильмов, состоит в том, что позднекапиталистический потребительский калифорнийский рай, при всей своей гиперреальности, по сути, ирреален, несубстанциален, лишен материальной инерции. Та же самая «дереализация» имела место после бомбардировок Всемирного торгового центра: хотя постоянно повторяли, что жертвами стали примерно шесть тысяч человек, было удивительно, что мы не видели никакой резни — никаких расчлененных тел, никакой крови, никаких отчаянных лиц умирающих людей... Все это было полной противоположностью репортажам о катастрофах в третьем мире, переполненных страшными деталями: умирающие от голода сомалийцы, изнасилованные боснийские женщины, люди с перерезанными глотками. Эти кадры всегда сопровождались предупреждением, что «некоторые изображения чрезвычайно наглядны и могут травмировать детскую психику» — мы ни разу не слышали подобных предупреждений в репортажах об обвале Всемирного торгового центра. Разве это не является еще одним доказательством того, что даже в эти трагические минуты расстояние, отделяющее Нас от Них, от их реальности, сохраняется: по-настоящему ужасные вещи происходят там, а не здесь?7
7 Другой случай идеологической цензуры: когда вдовы пожарных давали интервью на Си-Эн-Эн, большинство из них устроило ожидаемое представление — слезы, мольбы... Не плакала только одна вдова, которая сказала, что она не молится за своего погибшего мужа, потому что знает, что мольбами его не вернуть. Когда ее спросили, мечтает ли она о мести, она спокойно ответила, что это было бы настоящей изменой мужу: если бы он выжил, он все равно продолжал бы настаивать на том, что нет ничего хуже, чем предпринимать ответные меры... Можно даже и не говорить о том, что этот фрагмент был показан только один раз, а потом исчез из повтора этого же блока.
И дело не в том, что Голливуд создает некое подобие реальной жизни, лишенной веса и материальной инерции; в позднекапиталистическом потребительском обществе «реальная социальная жизнь» сама так или иначе приобретает черты инсценированной подделки, в которой соседи из нашей «реальной» жизни ведут себя, подобно актерам и статистам... Итак, окончательная истина капиталистической утилитарной бездуховной вселенной состоит в дематериализации самой «реальной жизни», в превращении ее в призрачное шоу. Так, Кристофер Ишервуд выразил эту нереальность американской повседневной жизни в своем описании комнаты мотеля: «Американские мотели нереальны! ... Они специально сделаны так, чтобы быть нереальными.... Европейцы ненавидят нас за то, что мы ушли в мир, созданный рекламой, подобно отшельникам, уединяющимся в пещерах для созерцания». Предложенное Слотердайком понятие «сферы» здесь следует понимать буквально, как гигантскую металлическую сферу, которая окружает и изолирует весь город. Давным-давно научно-фантастические фильмы, такие как «Зардоз» или «Бегство Логана», предвосхитили современные постмодернистские трудности, касающиеся расширения фантазма до размеров сообщества: изолированная группа, живущая стерильной жизнью на уединенной территории, стремится пережить опыт реального мира материального распада. Разве бесконечно повторявшиеся кадры приближающегося самолета и его столкновения с башней Всемирного торгового центра не являются версией известной сцены из «Птиц» Хичкока, великолепно проанализированных Раймондом Бел-луром, в которой Мелани на маленькой лодке приближается к пирсу Бодига-Бэй? Когда, приближаясь к причалу, она машет рукой своему возлюбленному, одинокая птица, которая сначала кажется непримечательным темным пятном, неожиданно входит в правый верхний угол кадра и наносит ей удар по голове8. Разве самолет, столкнувшийся с башней Всемирного торгового центра, не был хичкоковским пятном, анаморфическим пятном, которое денатурализовало хорошо известный идиллический ландшафт Нью-Йорка?
В хите братьев Вачовски — фильме «Матрица» (1999) — эта логика достигла своей кульминации. Материальная реальность, которую мы все видим и ощущаем, является виртуальной, порождаемой и управляемой гигантским мегакомпьютером, к которому все мы присоединены. Когда герой (его играет Кеану Ривз) пробуждается в «реальной действительности», он видит пустынный пейзаж, изобилующий сожженными руинами, — это то, что осталось от Чикаго после глобальной войны. Морфеус, лидер сопротивления, произносит ироническое приветствие: «Добро пожаловать в пустыню Реального». Разве нечто подобное не произошло в Нью-Йорке 11 сентября? Его жителей познакомили с «пустыней Реального». Нам, развращенным Голливудом, тот ландшафт и взрывы, которые мы видели во время падения башен, не могли не напомнить наиболее захватывающие сцены из фильмов-катастроф.
Когда мы слышим, что бомбардировки были полностью неожиданным потрясением, что невообразимое Невозможное случилось, следует вспомнить другую определяющую катастрофу начала двадцатого века — «Титаник». Она тоже стала потрясением, но место для нее уже было приготовлено в идеологическом фантазме, поскольку «Титаник» был символом мощи индустриальной цивилизации девятнадцатого столетия. Не только средства массовой информации все время бомбардировали нас разговорами о террористической угрозе, сама эта угроза была либидинально инвестирована — достаточно вспомнить ряд фильмов от «Побега из Нью-Йорка» (1981) до «Дня независимости» (1996). В этом и состоит рациональное объяснение столь часто вспоминаемой ассоциации с атаками из голливудских фильмов-катастроф. Неправдоподобно, когда происходит то, что было объектом фантазма: в известной степени Америка получила то, о чем фантазировала, и это стало большой неожиданностью. Окончательно связь между Голливудом и «войной против террора» была установлена тогда, когда Пентагон обратился к Голливуду за помощью: в начале октября в прессе появились сообщения о том, что по инициативе Пентагона была создана группа из голливудских сценаристов и режиссеров, специализировавшихся на съемках фильмов-катастроф, для работы над возможными сценариями террористических атак и мерами борьбы с ними. И, кажется, их взаимодействие до сих пор продолжается: в начале ноября прошел ряд встреч между советниками Белого дома и воротилами Голливуда, на которых обсуждалась координация действий военных и Голливуда в «войне против террора». Они должны были донести не только до американцев, но и до зрителей голливудских фильмов во всем мире правильное идеологическое послание. Это стало главным эмпирическим доказательством того, что Голливуд функционирует как «идеологический государственный аппарат».
Поэтому следует отойти от стандартного прочтения, согласно которому взрывы Всемирного торгового центра были вторжением Реального, которое разрушило нашу иллюзорную Сферу. Напротив, это до разрушения Всемирного торгового центра мы жили в нашей реальности, воспринимая ужасы третьего мира как что-то, не являющееся частью нашей социальной реальности и существующее (для нас) как призрачное видение на (телевизионном) экране, — и то, что произошло 11 сентября, есть экран фантазматического видения, вошедшего в нашу реальность. Это не реальность вошла в наши видения, а видение вошло и разрушило нашу реальность (т.е. символические координаты, определяющие наше восприятие реальности). Тот факт, что после И сентября премьеры множества «боевиков» со сценами, похожими на разрушение Всемирного торгового центра (огромные здания в огне или атакуемые террористами...), были отсрочены на какое-то время (некоторые фильмы даже сданы в архив), следует толковать как «подавление» фантазматического фона, несущего ответственность за крушение Всемирного торгового центра. Конечно, мы не должны играть в псевдопостмодернистскую игру, сводящую крушение Всемирного торгового центра только к очередному, созданному средствами массовой информации, зрелищу, истолковываемому в качестве катастрофической версии снафф-порнофильма. Вопрос, который мы должны были задать себе, когда 11 сентября сидели, пристально вглядываясь в телевизионные экраны, очень прост: где мы столько раз видели ту же самую картину?