Далее следует история измены Наля жене. Измены не в современном смысле, так как половая верность не требовалась от мужчины в полигамической семье, а измены обязательствам супруга как защитника и покровителя жены (слово “бхартар” — супруг, значит покровитель, защитник). Своему долгу защитника и покровителя Наль безвольно и легкомысленно изменяет, в чём справедливо упрекает его Дамаянти. Тяжесть вины Наля усиливается тем, что он отверг выход, предложенный ему женой: поселиться у её родителей. Соглашаясь, что царство её отца “как бы его царство”, Наль отказывается идти туда, так как ему мешает стыд, вследствие невыполнения супружеского долга.
Однако стыд не побуждает Наля искать достойного выхода: Наль слабодушно покидает в “ужасном лесу” беззащитную, одинокую женщину, неизменно охранять которую он торжественно клялся.
Впечатление безвольности и внутренней неустойчивости Наля не смягчается в высшей степени драматической и правдивой сценой его колебаний и мучений перед принятием окончательного решения. Более того, это впечатление усугубляется: Наль убегает тайком, воровски отрезав половину одежды спящей Дамаянти и предоставив любимой жене самой выбираться из опасной чащи, лишь пассивно препоручая её “Дхарме и всем святым силам”, легкомысленно утешая себя тем, что “такую прекрасную женщину никто не дерзнёт обидеть”, с чем эффектно контрастирует непосредственно следующая сцена со звероловом. Сцена со змеем Каркотакой могла бы свидетельствовать о мужестве и решимости Наля, если бы огонь представлял для него опасность, но в силу дара богов Наль не боится огня, а потому и не рискует.
Получив помощь и заверения Каркотаки, Наль не стремится исправить совершённое: он не ищет Дамаянти, не спешит ей на помощь. Не борется он и за собственное счастье, а пассивно отдаётся течению событий. Его хватает только на сочинение самообличительной песни. Распевая её по ночам, он возбуждает праздное любопытство окружающих. Чуть потребовалась известная самостоятельность, более твёрдая линия поведения — Наль сдаёт, усомняется в Дамаянти, не поняв как следует переданных ею через брамина слов. Несмотря на все свои самообличения, вопреки им, Наль сразу предъявляет жене претензии на свои права, от которых сам же отказался и ссылается на попранный им же самим закон. Сцены распознавания, кстати сказать, по нашим понятиям, очень растянутые, и потому скучноватые, проходят при той же пассивности Нишадхца. Хотя свою поездку в Видарбху он оправдывает желанием разрешить сомнения на месте, но, приехав, тотчас заваливается спать, не сделав даже попытки повидать Дамаянти или хотя бы узнать о ней от окружающих, что, казалось, так просто осуществить в его положении. Наль даже не делает того простого учёта обстоятельств, которые делает Ритупарна, сразу же сообразивший, что попал впросак и что никакого “сваямвара” (выбора жениха) нет.
Понадобилась активность Дамаянти и вся ловкость подосланной ею Кешини, чтобы несколько расшевелить Наля. Даже своим детям Наль не задаёт вопросов, хотя и взволнован до слёз при виде их.
Нужно хорошо освоиться с приёмами художественной литературы древней Индии, чтобы получить пленявшее слушателей рапсодии впечатление мягкого ритма поэмы, приглушённых линий рисунка, гармонично связанных с переливами полутонов традиционного распевца. К сожалению, в переводе это значительно утрачивается. Сюжетный костяк не может сам по себе передать нужное впечатление, и разбираемые сцены в переводе сильно блекнут. Наконец Дамаянти вызывает во дворец Наля-Вахуку. Своё свидание с женой Наль начинает с упрёков. Характерен для бесправного положения женщин времён патриархата ответ Дамаянти на упрёки; оскорблённая и обиженная, она же вынуждена оправдываться и доказывать свою невинность. Сцена оправдания Дамаянти целиком скопирована со сцены оправдания Ситы, жены Рамы, также несправедливо обвинённой мужем. Сцена эта находится в последней книге Рамаяны и считается позднейшей интерполяцией, сделанной в ортодоксально-браманическом духе. Является ли интерполяцией “оправдание Дамаянти”, нельзя сказать с уверенностью, но в художественном отношении это — одно из слабейших мест поэмы, контрастирующее своим грубым примитивизмом с общей изысканной тонкостью произведения. Такой же грубый контраст существует и в Рамаяне.
Свою активность, благородство и незлобливость Наль показывает в прекрасной заключительной сцене примирения с Пушкарой: он не мстит брату после победы, но благородно протягивает ему руку, признавая, что оба они были введены в заблуждение злым Кали, которого Наль тоже простил.
*
* *
Образ Сатьявана в поэме “Величие супружеской верности” разработан гораздо менее детально, однако и здесь с достаточной ясностью даны основные линии характера.
Как и Наль, Сатьяван трафаретно наделяется всеми положительными чертами героя-кшатрия: красотой, мужеством, благородством, правдивостью. Последняя черта особенно подчёркивается его именем, означающим “Правдивый”.
Нужно отметить ещё художественную одарённость царевича, за неё он получил прозвище “Читрашва” (ср. гл. II, 13). По-видимому, это портретная черта, сохранённая эпической памятью, так как в дальнейшем она не использована, если только ей не придавать атрибутивного значения, принимая во внимание, что “Читрашва” значит “Пегий конь”, а конь есть атрибут Ашвин (“Всадников”), богов-близнецов, утренних и вечерних сумерок. В 18-й шлоке той же главы Сатьяван сравнивается с ними.
В развитии действия Сатьяван показан как кроткий и любящий сын и муж, но с очень пассивной психикой: он шага не может ступить без родительского ведома и позволения. Это, несомненно, патриархальная черта. Пассивно он принимает выбранную родителями жену. О его согласии нет даже и речи, и брак улаживается отцами молодых, как то и полагалось в патриархальной семье.
В момент необходимости принять решения и действовать Сатьяван приходит в смятение и выражает свои чувства противоречивыми порывами, слезами и по существу во всём опирается на жену, следует её активности. Жена в буквальном смысле ведёт его за руку, если он и даёт указания, как нужно идти, то только потому, что Савитри совсем не знает дороги, тогда как Сатьявану путь хорошо знаком. В остальном весь актив на стороне Савитри, она реализует беспорядочные порывы мужа, превращает их в волевую, целеустремлённую деятельность. Даже актив рассказа о происшедшем Сатьяван передаёт жене.
Таким образом, обе поэмы дают тип доброго, но достаточно себялюбивого мужчины, способного на страстные порывы, но в высшей степени неволевого. Слабоволие — ведущая черта этого типа. “Наль” значит “тростник”, растение изящное, утончённое, но гнущееся от всякого дуновения... Кроме того “наль” обозначает гороскопическую констелляцию двойственной природы, становящуюся в зависимости от обстоятельств — положительной или отрицательной. Такой символ в духе индийской поэзии, и нужно сказать, что трудно подобрать более яркий художественный символ для разбираемого образа.
Обращаясь к второстепенным мужским типам поэм, можно убедиться, что и они сохраняют основные черты, развитые в главных характерах. Таков простоватый, слегка комичный Ритупарна, таков и Варшнея, пассивно следующий за течением событий, хотя и преданный своему господину по “долгу шудры”, но самостоятельно палец о палец не ударивший для облегчения его судьбы. Варшнея лишь добросовестно, но весьма пассивно исполняет приказания Дамаянти, а потом идёт служить к царю Ритупарне.
Даже Пушкара, этот “злодей” поэмы, носит те же черты: “злодейство” навязано ему извне, оно не вытекает из сущности его характера, если не считать пассивной неустойчивости, позволяющей ему легко поддаться соблазну. Освобождённый от влияния Кали и поставленный на своё место, он проявляется как добрый малый, с благодарностью, но пассивно принимающий то, что ему пожелают дать. Фигуры Ашвапати, Дьюматсены и Бхимы сливаются с фоном: они трафаретные раджи.
Особо стоят образы браминов. Оставим в стороне Парвату и Нараду, как трафаретные агиографические образы, почти не индивидуализированные, обратимся к двум другим браминам — Судэве и Парнаде, изображённым в “Нале”. Типичные представители своей касты: деятельные, смышлёные, они всегда готовы плести интригу, якобы в пользу владыки-кшатрия, в действительности же всегда ради своей выгоды; они падки на подарки. “Махабхарата” создалась в среде кшатриев, во многом она является плодом борьбы каст кшатриев и браминов в период создания военно-рабовладельческого государства, росту которого препятствовали теократические притязания браминов. Такая борьба классов не могла не отразиться и в художественных произведениях.
Впрочем, если снять с разбираемых образов их местный колорит, то эти фигуры можно было бы легко включить в какую-нибудь средневековую новеллу, настолько ярко даны в поэме их общеклассовые черты. Но кастовая социальная яркость образов в значительной мере стушёвывает их мужские индивидуальные черты. Мало они выражены и в образах отшельников, фигуры которых тоже сливаются с общим фоном.
*
* *
Женские типы даны обеими поэмами в двух главных фигурах: Дамаянти и Савитри, и в двух второстепенных — царицы матери и Кешини (“Наль”). Остальные женские фигуры еле намечены.
Как и мужчины, обе героини получают двойную характеристику: априорную трафаретную — сказочной красавицы и, раскрываемую в действии, индивидуальную. Априорно обе царевны получают эпитеты “луноподобная, широкобёдрая, хрупкая, робкая, нежная” и пр. Отметим, что подавляющее большинство эпитетов относится не к психическим, а к физическим чертам.