Надо различать характер преступлений (ограбление, избиение, изнасилование), от которых жертвы могут испытывать самые разные чувства. Готовясь задать вопрос, журналист должен учитывать, что чувствует жертва.
Спрашивая о пережитом, особенно если речь идет о насилии, надо быть исключительно деликатным в расспросах. Например, мужчина, подвергшийся нападению, может испытывать чувство вины, что не оказал должного сопротивления, поэтому надо быть особенно осторожными с вопросом о том, как он защищался. Психологи, правда, утверждают, что разговор о происшедшем с посторонним человеком может помочь жертве выйти из состояния депрессии, как бы освободит его от груза воспоминаний. Но бывали случаи, когда жертва еще раз переживала кошмар в своих воспоминаниях, и стресс возвращался. Однако журналист ни в коем случае не должен брать на себя роль психотерапевта и решать за него, как себя вести с потерпевшим.
• Беседуя с жертвами преступлений, журналист всегда окажется перед дилеммой, помогут его вопросы или, наоборот, навредят.
• Задавая вопрос, журналист должен учитывать, что чувствует жертва преступления, и быть исключительно деликатным в своих расспросах.
Преступники. Интервью с людьми, признанными виновными в совершении преступления, по закону не возбраняется. Однако журналистам и редакторам стоит помнить, что информация «на выходе» должна защищать общественные интересы. Что это значит?
• Во-первых, преступникам не следует позволять выставлять в положительном свете свои поступки и противозаконные действия.
• Во-вторых, в интервью не может быть и намека на то, каким образом преступление совершалось.
• В-третьих, интервьюируемый не должен давать советы, как можно избежать наказания.
Вопрос об оплате интервью людей, осужденных за какие-либо преступления, решается неоднозначно. В принципе вознаграждение за информацию о противоправных действиях или о мотивах их совершения из морально-этических соображений приветствоваться не должно. Однако бывают случаи, когда такая информация необходима в общественных интересах. Соглашаться на интервью с условием оплаты услуг такого интервьюируемого можно лишь в том случае, если проступок или антисоциальные деяния не окажутся примером для подражания, не будут чреваты подобными преступлениями.
Вот какая история произошла недавно в Великобритании, куда был экстрадирован и посажен в тюрьму известный в прошлом преступник, 80-летний старик, ограбивший в свое время много людей и «почистивший» не один десяток банков. Коммерческое чутье и в этой ситуации не оставило грабителя. Из своего возвращения на родину старик постарался извлечь прибыль. Он открыл магазин в Интернете и стал продавать всем желающим сувениры: майки, бейсболки и значки со своей символикой. Такой поворот вещей вызвал в стране широкий общественный резонанс и споры, может ли противоправный поступок быть источником доходов, не противоречит ли это общественной морали.
9 секретов сценариста.
Как научиться писать тексты для аудио-
и видеоподтекстов
Здесь вы найдете подробное описание технологий составления таких текстов. Однако авторы статьи предупреждают: «Вы можете изучить принципы создания текстов по этой статье и прочитать дополнительные рекомендации в специализированной литературе, но стать хорошим сценаристом можно только при соблюдении двух условий. Первое, постоянно наблюдать за работой профессиональных телевизионных и радиожурналистов (а еще лучше — работать с ними в одной команде). Второе, писать. Много писать. В самом начале пути вас, вполне возможно, постигнут творческие неудачи, особенно если до этого вы не писали ничего, кроме официальных пресс-релизов. Однако первые фиаско в начале пути — это лишь предпосылки к успеху. Большинство успешных сценаристов из больших медиа потратили годы, прежде чем у них начало «получаться» по крайней мере, настолько, чтобы начать зарабатывать этим мастерством на жизнь».
Главные правила сценариста:
1. Убедитесь, что самые интересные и неожиданные вещи находятся в завязке информационного текста, но не выкладывайте все с самого начала. Поддерживайте интерес, распределяя «приманки» по всему тексту. И постарайтесь не допустить, чтобы вступительная часть украла эффект у последующих.
2. Используйте активный залог и простейшую конструкцию предложения: подлежащее, глагол и дополнение.
3. Помните, что существительные и глаголы сильнее прилагательных и наречий. Чтобы добиться смысловой насыщенности устного высказывания, выбирайте синонимы глаголов с той или иной эмоциональной коннотацией (например, «отправился в путь» вместо «поехал» — если желаете передать размеренность темпа жизни, «признает» вместо «считает» — если важно показать, что полученная вами информация была дана неохотно). Не рассказывайте зрителям, какие чувства они должны испытывать, используя прилагательные, особенно такие затасканные, как «трагический», «поразительный» и «оглушительный». Если из излагаемых фактов не вытекает использование подобных определений, вам лучше пересмотреть подход к их изложению.
4. Избегайте специальной лексики.
Как вовлечь аудиторию:
· Привлеките вашу аудиторию на эмоциональном уровне: сделайте так, чтобы люди сопереживали героям и событиям, разворачивающимся в вашей программе. Предусмотрите соответствующую логическую структуру: дайте зрителям четкое представление о ходе ваших мыслей, о том, какие идеи являются ключевыми и когда вы собираетесь сменить тему.
· После высказывания важной мысли изложите ее более подробно, проиллюстрируйте ее.
· Не старайтесь впихнуть в одну программу максимум информации — оставьте аудитории возможность «домашней работы».
· Предоставьте вашим зрителям возможность понять одну мысль, прежде чем резко переходить к другой.
· Задавайте темп вашей программы в соответствии с возможностями вашей целевой аудитории по восприятию информации.
Введение
Монтаж на телевидении – одно из выразительных средств экрана. В учебниках телевизионной журналистики монтаж всегда ассоциируется языком экрана, который развит мастерами кино и освоен зрителями, научившимися его понимать. Но телевизионный монтаж в современном понимании далек от искусства кино. Вспоминая отрывки художественного фильма, мы мысленно представляем отдельные кадры, то есть интуитивно включается мышление картинками и все это плавно ложится на общий контекст экрана. Но вспоминая тот или иной телевизионный сюжет, судя по изображению очень трудно понимать идею и смысл события. И происходит это отчасти и потому что, в журналистской практике часто пренебрегают им, мотивируя, что этим должен заниматься специальный монтажер. Но при раскадровке отснятого материала журналист самостоятельно выбирает те кадры, которые пойдут в эфир и стало быть за то, что увидит телезритель, начиная от простого сюжета заканчивая проблемным очерком, отвечает автор. Телезритель видит мир его глазами.
Исходя из этого, безошибочно можно утверждать, что монтаж любого произведения начинается в сознании автора и заканчивается в сознании зрителя.
Практики монтажа утверждают, что «Монтаж не свойство кадра, не свойство кино, не свойство телевидения! Монтаж – метод человеческого мышления, которым пользуются для создания своих произведений». Следовательно, и «телевизионщики» должны пользоваться этим методом мышления. Так как телевидение называют не только средством массовой информации, но и видом творчества. К сожалению, в условиях подготовки продаваемого телевизионного продукта творить не всегда получается, особенно в новостной журналистике. И поэтому иногда изобразительный ряд телевизионного сообщения может быть предельно выразительным и ярким или невзрачным и примитивным.
По мнению А.Соколова, все выразительные средства экрана от композиции кадра до драматургии строятся исключительно на методе сопоставления различных элементов этого выразительного средства между собой. Поэтому, каждый раз произнося слово монтаж, мы должны уточнять монтаж, чего мы имеем в виду: монтаж кадров, монтаж звука, монтаж смыслов сцен, монтаж световых пятен в кадре или монтаж драматургических ритмов.
Этот курс предназначен для обучения основам монтажа кадров как выразительное средство телевидения.
В рамках данного курса студенты знакомятся с телепроизводством в студиях, аппаратных и технических службах; им дается необходимая информация о структуре телевизионных технических центров, о съемочной и монтажной видеотехнике. Изучают основу монтажа изображения как одно из основных средств выразительности. Наглядно показывается роль журналиста в процессе телевизионного производства, его взаимодействие с другими членами творческой группы, таких как оператор и монтажер.
Теоретической и методологической основой учебного пособия являются исследования следующих ученых: А.Соколов, В.Познин.
Цель и задачи курса состоят в том, чтобы:
- помочь студентам осваивать многообразие искусства монтажа на телевидение
- продемонстрировать на лучших примерах методы использования видов монтажа
- воплощать идеи и мысли в информационных передачах с помощью монтажа
Глава 1.
МЕСТО И РОЛЬ МОНТАЖА В КИНО И ТЕЛЕВИДЕНИИ
§ 1. С чего начинался монтаж?
Исторический экскурс.
Основы монтажа были заложены в работах первых кинематографистов в самом начале XX в. Каждый, видевший коротенькие фильмы братьев Люмьеров «Выход рабочих с завода», «Прибытие поезда», «Политый поливальщик» и другие, помнит, что они состоят из одного кадра, т. е. сняты неподвижной камерой, с одной точки, одним планом, в одном ракурсе. Впервые 10–15 лет именно так и снималось огромное большинство фильмов – неподвижной камерой, одним кадром и в одной крупности. Но очень скоро обнаружилось, что кинопленку – целлулоидную ленту – можно резать и склеивать. И вскоре появляются фильмы, склеенные из нескольких кадров. Уже в 1902 г. можно было увидеть, например, фильм «День из жизни пожарного», в котором кадры чередовались в таком порядке: