«Чем экономнее, тем лучше. Чем меньше затрата выразительных средств с максимальным их использованием, тем ярче... будет решение, найденное вами»,— добавлял Эйзенштейн.
Что означает «экономнее»? Как определить, что «лишнее», что «необходимое»? Что такое «выразительное»? На все эти вопросы ни биомеханика Мейерхольда, ни С. Эйзенштейн точных ответов не давали.
Поискам пластической выразительности так же мало способствовали общие положения и призывы к естественности и правде сценических передвижений и группировок.
Открытие Станиславским «физических действий», возникновение метода действенного анализа было качественным скачком в теории неделимости психологической и физической, «внутренней» и «наружной» сторон поведения актера на сцене. Не удивительно, что столь сильное средство анализа и воплощения привело на первых порах к «отмиранию» мизансцены, к замене ее физическим действием.
Полемическое отрицание мизансцены К. С. Станиславским (фактически — отрицание старого понятия во имя рождения нового) было принято на веру некоторыми его учениками и последователями и на долгие годы затруднило практическое и теоретическое освоение законов режиссерской выразительности.
Каково же действительное соотношение естественности и пластической мелодии, физического действия и мизансцены? Вопросы эти до сих пор не имеют однозначного решения, и тем более необходимо попытаться разрешить их с точки зрения пространственно-временных закономерностей театрального искусства.
Физическое действие — надежная основа мизансцены. Оно гарантия не только ее «естественности», но и органической связи со сверхзадачей. И все-таки это лишь предпосылка мизансцены, ее предтеча. Найденное с точки зрения героя драмы, исполнителя действие по сути своей импровизационно, лишено образного смысла. Но «режиссер должен при создании мизансцены,— писал К С. Станиславский,— видеть ее внутренним глазом из зрительного зала и чувствовать ее со сцены, то есть должен прожить ее и как зритель и как актер». И здесь-то вступает в свои права видение целого,
128
режиссерский замысел, вернее, та его часть, что связана с музыкально-пластической, пространственно-временной темой. Кстати сказать, именно эта сторона замысла более всего сопряжена с характеристикой не только того, что делает личность, но и того, как она это делает.
Музыкально-пластическая мелодия получает развитие в потоке конкретных мизансцен, фиксирующих, выражающих, что и как делает персонаж пьесы. Физическое действие, с одной стороны, пространственно-временная мелодия — с другой стороны, формируют мизансцену.
Лучшие из мизансцен хрестоматийных спектаклей, хранящиеся в памяти не одного поколения зрителей, как правило, отличаются слитностью физического действия и музыкально-пространственной темы постановок. В этом сплаве спектакли и обретают новое, своеобразное качество. Вспоминая лучшие мизансцены спектаклей М. Кедрова, Ю. Завадского, Г. Товстоногова, А. Гончарова, Б. Ра-венских, Ю. Любимова — таких разных, непохожих режиссеров — везде можно обнаружить это двуединство: поступок, подсказанный сквозным действием персонажа, и музыкально-пластическая, пространственно-временная его «инструменовка».
Но так как нас интересует не только уже «готовая» мизансцена, но и процесс ее создания, ее генезис, обратимся вновь к спектаклю «Похождения бравого солдата Швейка».
Пространственно-временная мелодия «марша в разные стороны» формировала пластику спектакля, предопределяла мизансцены. Столы двух врачей в кабинете (эпизод «Медицинская комиссия») были установлены так, что врачи оказывались сидящими спинами друг к другу. Это определило мизансценическое решение картины врачебного осмотра. Полковник (эпизод «На фронт!») в вагоне поезда, следующего на передовые позиции, напутствует офицеров, сообщает им новый секретный шифр. Все очень серьезны и деловиты. Но и здесь звучит пластическая мелодия военного идиотизма. Офицерское совещание происходит в дачном вагоне, в котором, как известно, сиденья обращены одно к другому спинками и потому офицеры сидят — кто лицом, а кто и не лицом к Полковнику. Снова та же пространственно-временная тема. Все внимательно слушают, усваивают, записывают. Их физические действия в принципе осмысленны, целесообразны, продуктивны. Однако действия эти вписаны в определенную пространственно-временную среду спектакля, прокомментированы его пластической мелодией.
Двуединство театральной мизансцены нерасторжимо. И все-таки мы всегда обнаружим в ней то, что принадлежит безусловному сценическому времени, и то, что определено условностью сценического пространства. Следовательно, каждая мизансцена обладает темп же самыми выразительными свойствами, что и художественное целое театральный спектакль
Сквозное действие и пространственно-временная мелодия, выраженные в мизансценах,— вторая строчка партитуры спектакля, если считать первой строчкой авторский текст.
129
Естественно было бы записать эту строчку, как записывают музыку. Это нужно режиссеру перед репетицией (наброски, эскизы) и после репетиции (запись найденного, сделанного), это необходимо театроведу (при анализе спектакля), историку театра (как архивный документ).
Но если мы можем судить о литературных и музыкальных произведениях на основании их записи буквенными или нотными знаками, судить об искусстве музыканта-исполнителя на основании записи магнитофонной, то, когда оцениваем спектакли, полагаемся лишь на зрительскую память либо (в последнее время) на телевизионную или кинематографическую запись.
До сих пор нет надежного, унифицированного способа записи театральных мизансцен. Попытки записывать мизансцены предпринимались, было предложено несколько систем записей.
Прежде всего запись словесная, как, например, не предназначенные для печати, но точнейшим образом описанные К. С Станиславским мизансцены в партитурах спектаклей «Чайка» и «Отелло».
Имеются также описания и рисунки мизансцен в экземплярах пьес и стенограммах репетиций, хранящихся в музее Московского Художественного театра.
Но все эти документальные описи не могут дать полного представления о мизансценах хотя бы потому, что лишены точных пространственно-временных характеристик.
Нужна запись, осуществленная в определенной системе пространственно-временных координат. Попытка выполнить такую запись была впервые предпринята С. Эйзенштейном. В ее основе — проекции «фасада» и «плана» мизансценического рисунка (по аналогии с архитектурным чертежом).
«На план... наносится след вашего сценического перехода.
Фасадную плоскость вы разделяете равноотстоящими линиями на горизонтальные деления.
Каждое расстояние между двумя линиями соответствует длительности определенных единиц времени»[60].
В творческой лаборатории ТИМа создавалась другая система записи мизансценических строк. Она была изложена Л. В. Варпа-ховским на страницах журнала «Театр»[61]. В ней также отразилась попытка сопряжения пространственных и временных координат мизансцены. На этот раз партитура выглядела наподобие нотного стана. Но запись оказалась громоздкой, ибо каждая мизансцена требовала шести или восьми строчек.
Ни ту, ни другую систему записи мизансцен нельзя признать вполне удовлетворительной. По всей вероятности, лучшим современным способом фиксации спектакля является соединение рисунков, фотографий с фонограммой. Так или иначе — партитуры необходимы. Они — бесценный помощник для режиссера, критика и исследователя.
130
Конечно же, ни одно правило не может быть универсальным. Каждое драматическое произведение требует от режиссера новых, особых выразительных средств. Однако же нелепо было бы отрицать наличие в сценическом искусстве элементарной «азбуки выразительности».
Не будем здесь останавливаться на хорошо известных правилах движения «слева направо» (самых динамичных) и «справа налево» (лишенных динамики), касаться понятий «верха» и «низа». Вспомним о забытых законах.
Театр былых времен оставил нам в наследство не только обветшавшие предрассудки, но и вполне разумные правила, пренебрегать которыми не должно и сегодня. Мы говорим не об обмолвках театра XVIII — начала XIX века о том, что-де нехорошо оборачиваться к зрителям спиной и хорошо шествовать по диагонали. Речь идет о правилах более поздних, принадлежащих уже режиссерскому театру XX века. Авторы этих правил — режиссеры. Их имена затерялись в изустных пересказах. Такие правила предваряются обычно расплывчатым: «кажется, такой-то установил» или «говорят, такой-то считал». Придется и нам придерживаться этой ненаучной терминологии.
Итак, «кажется, Мейерхольд» ввел (или, лучше сказать, «вывел») правило, которое назовем здесь по-шахматному правилом «повторения ходов». Оно гласит: «Одна и та же мизансцена (положение, трюк) не может повторяться трижды, но для достижения полного эффекта (чаще — комедийного) должна повторяться... два с половиной раза».
Вспомним Чарли Чаплина.
Вот злополучный «Чарли» таскает ведра с водой, вносит их в дом, но на пороге спотыкается и разливает воду. Зрители смеются. «Чарли» повторяет эту операцию еще раз. Точно так же, как и в первый. Достает из колодца воду, разливает ее в ведра, отправляется в путь, несет... и спотыкается у порога. Зрители смеются еще сильнее. И в третий (!) раз начинает упорный «Чарли» проделывать то же самое. Все то же самое! И достает из колодца, и наполняет ведра, и несет... но, не дойдя до порожка... сам выливает одно ведро за другим. Зрительный зал сотрясается от смеха!