Конкретные условия сцены предъявляют режиссеру и художнику вполне определенные требования. Естественно, что художник, отталкиваясь от своего собственного замысла заготавливает ту «площадь», на которой развернется действие, создает живописное полотно, определяя его размер и масштаб. В театральном спектакле площадка по отношению к размерам сцены может быть изменена (уменьшение глубины, сокращение по зеркалу) совсем немного.
Н. П. Акимов рекомендовал режиссерам и художникам перед началом новой работы представить сценическую площадку своего театра обнаженной, лишенной сукон, кулис, падуг, чтобы еще и еще раз попытаться открыть для себя ее возможности и в то же время мыслить конкретно, применяясь к заданным условиям.
Не случайна давнишняя тенденция спектаклей 20-х годов, восстановленная в современной театральной практике,— высвобождения сцены от вязкой мягкости сукон, вещно-бытовой многословности.
Ныне в спектаклях многих театров сцена обнажена, обыгры-ваготся ее технические приспособления (фонари, софиты, штанке-ты — в спектакле Театра на Малой Бронной «Человек со стороны» и др.), эти приспособления становятся строительными элементами сценического пространства, компонентами художественного оформления.
Сродни этой тяги к художественному освоению игровых воз-
106
можностеи театрального пространства стремление иных режиссеров и художников избавиться от сцены-коробки.
Многие годы Ленинградский театр юного зрителя находился в здании на Моховой улице. Зрительский амфитеатр и полукруглая сцена становились непременным, предварительным условием любого спектакля. Такая конфигурация сцены и зала была случайной, но она стала основой множества театральных находок и изобретений. Когда создатель театра А. А. Брянцев приступил к строительству нового помещения, то и в архитектуре нового зрительного зала сохранено то же сочетание амфитеатра и полукруглой «орхестры», ибо оно оказалось необходимым детскому театру с его игровой природой и непосредственным общением актеров со зрителями.
Распространение в современном театре малых сцен — самой различной конфигурации, размера, соотношений игрового и зрительского «пространства» — явление примечательное. Все это — поиски разнообразнейших условий общения зрителей и актеров, новых пространственных возможностей театрального представления.
Спектакль «Человек на своем месте» был поставлен на малой сцене Театра имени В. Маяковского. Одно из главных условий, предопределенных пьесой,— динамичный переход от одного эпизода к другому, подвижность, «монтажность» сценического действия.
Малая сцена, ее минимальная техническая оснащенность лишили нас возможности каких бы то ни было перестановок. Следовательно, оставалось одно: все оформление, все места действия должны быть заготовлены сразу. Принцип симультанности был подсказан условиями самой сценической площадки.
Правление колхоза, деревенская улица, строительная площадка химкомбината, городская квартира, дом председателя колхоза, сельский радиоузел, изба доярки Звягиной — все должно было разместиться на малой сцене, не имеющей ни подмостков, ни правильно организованного зрительного зала (три ряда кресел, амфитеатром охватывающие с трех сторон игровую площадку).
Разместилось: справа у зрительного входа, возвышаясь над ним и соединяясь с осветительной ложей,— леса химкомбината, в глубине — правление колхоза. Слева — калитка и крыльцо дома. Слева от амфитеатра — пандусом —дом Звягиной. Справа (ближе к зрителям) такой же пандус — городская квартира. Справа же, в самом зрительном амфитеатре, на ступенях, расположился радиоузел. По диагонали от зрительского входа к калитке пролегла деревенская улица.
Симультанность была достигнута. Места действия, конечно же, не изображенные, а легко обозначенные, давали возможность мгновенных переходов. Но такое «обозначение» мест действия служило не только интересам монтажа сцен, не только сохраняло необходимую слитность малых временных отрезков сценического
107
действия, но и придавало всему представлению слегка иронический оттенок, заключенный в самой драматургической ткани пьесы.
Изобразительную нагрузку несли лишь телеграфные столбы с натянутыми через весь зал проводами да белые облака на черном фоне стен малого зала. Но и эти облака по ходу спектакля обыгрывались, становясь чуть ли не самой иронической деталью оформления: на них проецировались изображения образцовых свиней, коров и овец в сцене на образцовой животноводческой ферме. Коровы, свиньи и овцы «витали» в облаках. Игровые функции мест действия совпадали с жанровыми, стилевыми.
Спектакль выстроился. Успех постановки предопределил ее перевод на большую сцену театра. Не найдя с художником А. Тарасовым нового интересного решения и привязавшись к старому, мы, увеличив все детали в размерах, перенесли нашу малую сцену на большую. В глубине сцены разместилось правление колхоза, слева от него — калитка с крыльцом, на авансцене — слева и справа бывшие пандусы, преобразованные в квадраты городских и колхозных квартир. Справа на первом плане — строительная площадка, но уже, конечно, не вклинивающаяся в зал, а отнесенная за зеркало сцены, слева у портала (а не в зрительном зале!) — радиоузел, от правого портала в глубину потянулись телеграфные столбы, и облака на «ниточках» повисли на фоне голубого горизонта.
Пространственное решение игровой площадки осталось то же самое, но художественная убедительность потускнела. Утратилась непосредственная связь оформления сценической площадки и зрительного зала.
В старом спектакле (на малой сцене) гордостью режиссера было пространственное решение диалога между председателем колхоза «Победа» Бобровым (Ю. Веригин) и начальником строительства химкомбината Кочаряном (Е. Лазарев). В этом эпизоде было неважно, где именно (в правлении или на стройке) происходит разговор. Это был решающий поединок Боброва — Кочаря-на, и потому лучше всего было их разместить на опорных плацдармах: правление — стройка. Так и шел этот диалог — председатель сидел за столом в правлении колхоза, а Кочарян — Е. Лазарев как на капитанском мостике, возвышался над зрителями на лесах стройки. В спектакле на малой сцене удалось достичь главного — получалось, что конфликтовали не только действующие лица, но как бы и сами места действия. Кроме того, такое пластическое решение сцены давало одновременно и крупные планы героев и общий план, в зависимости от того, какую точку зрения, ракурс выбирали зрители. Был достигнут и дополнительный, заранее не запланированный эффект: досмотрев, дослушав реплику Боброва, зрители, как бы повинуясь драматическому конфликту, поворачивались за ответом к Кочаряну, а от него — к Боброву.
Все это, естественно, было утрачено на большой сцене. Но не
108
только это. Ушло главное — принцип импровизированной, «знаковой» декорации, ее непринужденность, легкость, ироническое звучание спектакля.
На большой сцене Театра имени В. Маяковского сохранилась возможность динамичных переходов (даже усиленная и усовершенствованная еще и движением станков, площадок, порталов и т. п.), но выветрилось образное содержание пространства.
И только тогда стало ясно, что ценность, обаяние нашего «малого оформления» заключались в том, что, благополучно пройдя эстафету «быт-идея-стиль-жанр-атмосфера», в итоге мы оформили не разные места действия: «колхоз», «строительство», «радиоузел» и т. д., а одно место, одну игровую площадку — малую сцену театра имени В. Маяковского. На ней нам удалось развернуть спектакль «Человек на своем месте», вовлекая в ироническую игру зрителей, легко и весело уславливаясь с ними, где будет колхоз, где — стройка, где — радиоузел. Мы были привязаны к нашей необычной площадке, и именно эта наша «привязанность» позволила разрешить игровое пространство и определила в конечном счете успех постановки.
8. УСЛОВНОСТЬ КАК ЗАКОН ТЕАТРАЛЬНОГО ПРЕДСТАВЛЕНИЯ
Желание донести до зрительного зала сложную многоплановую художественную информацию через бытовую характеристику места действия, сверхзадачу спектакля, его стиль, жанр, атмосферу, учет габаритов сцены приводит к неизбежной концентрации этой информации, к определенному образному шифру. Каждая грань замысла вносит свои поправки, диктует свои условия, именно все слагаемые режиссерского решения в целом формируют в конечном счете зрительный, пространственный образ спектакля.
Условное решение пространства — не прихоть моды, не временное увлечение, а объективный закон театрального искусства.
«Страсти вокруг художественной условности, бывшие в зените еще лет десять назад, ныне как будто поулеглись. Условность в реалистической литературе, в искусстве признана. Те, кто утверждал несовместимость условности с реализмом, едва ли захотели бы вспоминать о своей очевидной теперь неправоте»[56]. С этой констатацией одной из бесспорных реальностей в современной театральной практике нельзя не согласиться.
Вне условного решения сценического пространства не могут быть удовлетворительно разрешены задачи, о которых шла речь в настоящем разделе и которые ставит перед режиссером и художником то или иное драматическое произведение. Зрительный образ спектакля лишь тогда будет создан, если он вместит в себя все предлагаемые драматургом и режиссером условия. И эти-то условия и приведут к той условности (перцептуальности) сценического
109
пространства, которая всегда была, есть и будет, подобно безусловности (концептуальности) сценического времени, прерогативой театрального искусства.
Разными путями, тропинками пробираются к образному решению сценического пространства режиссеры и художники. От «романа жизни» предлагает идти Г. А. Товстоногов, от «пустой площадки»— Н. П. Акимов. Какие разные, казалось бы," рекомендации! Но пути сходятся, когда приводят к театральному образу.