Отошли в прошлое времена, когда режиссер и артисты делили пьесу и роль на «куски» и определением «задач» в этих кусках ограничивали разбор поступков персонажей. Сегодня действенный анализ ролей и пьесы становится все более подробным. Происходит, если можно так выразиться, «атомизация» конфликта.
В чем же обнаруживается пагубность старого деления пьесы и роли на куски? Такое членение не служило интересам движения спектакля. Напротив, оно способно остановить сценическое действие. Даже сами названия кусков, которые можно найти во многих театральных руководствах 20—30-х годов, свидетельствуют о том, что куски эти изолированы один от другого, не нанизаны на стержень сквозного действия, не направлены по «стреле времени» вперед, в будущее. Предполагалось (и это было узаконено репетиционной практикой): отыграли один кусок, доиграли, закончили, перешли к следующему. Создавался последовательный ряд эпизодов, не связанных единым движением. Режиссер делил, скажем, комедию Мольера «Тартюф» на двадцать пять кусков. Вот некоторые из названий кусков первого и второго действий: «Бедовая стару-
72
ха», «Тартюф, Тартюф, Тартюф!», «Ну, а Тартюф?», «Вольнодумец и слепец», «Ни да, ни нет», «Сватовство по секрету», «Нашла коса на камень»... Легко убедиться, что все эти названия никак не могут служить цели продвижения действия пьесы хотя бы немного вперед, напротив, они затормаживают движение «системы образов». А ведь именно такое членение пьесы предлагал еще в 1941 году даже Н. М. Горчаков в своем пособии «Беседы о режиссуре».
В современной практике куски заменены событиями. И это различие отнюдь не терминологическое. Меняется самая суть разбора пьесы. Ибо события тесно взаимосвязанны. В каждом последующем мы ощущаем отзвук предыдущего. События не «доигрываются», они длятся, определяя восприятие персонажами новых действенных фактов.
«Лариса выходит замуж», «Приезд Паратова», «Приглашение на именины», «Отъезд за Волгу». Эта цепь событий — свидетельство движения, развития, нарастания действия пьесы «Бесприданница». Заметим, предыдущее событие не уничтожается, не зачеркивается последующим. Напротив, новое событие изменяет логику поведения персонажей драмы именно потому, что они не могут «забыть» только что отошедшего. Построение ролей по событиям способствует движению, развитию сквозного действия пьесы.
Этим же интересам непрерывности движения подчинен разбор ролей не по задачам (в кусках), а по физическим действиям (в событиях, фактах, звеньях). Не то, чего хочу, а что конкретно делаю в каждый данный момент сценического движения для достижения моей цели (сверхзадачи).
«Я тебе петельку, ты мне — крючочек» — это старинное актерское правило кружевной вязки диалога куда более диалектично, нежели недавняя игра по кускам и задачам. Ныне повсеместно (или, точнее сказать, почти повсеместно) принят иной масштаб анализа драматического текста. Сценическое время стало куда вместительнее!
Прежнее деление пьесы на роли и куски не только разрывало сквозное действие, останавливало движение, но и вело к утрате промежуточных действенных звеньев. Оба партнера (если в диалоге, а в общей сцене — все партнеры), казалось бы, осуществляли свои задачи, вроде бы конфликтовали, активно боролись друг с другом. Но эта была борьба «вообще». Партнеры не взаимодействовали.
Ныне принятая «система отсчета» сценического времени предусматривает более сложную и, главное, более подробную партитуру сценического боя. Режиссер и актеры прослеживают мельчайшие излучины, изгибы, углы столкновений непрерывно текущей и развивающейся борьбы действующих лиц.
Введение в педагогическую и режиссерскую практику М. Н. Кедровым «протокола событий и фактов» верно служит цели «атомизации» сценического действия.
Вот, например, предложенный М. Н. Кедровым «протокол» начала 1-й картины трагедии В. Шекспира «Ромео и Джульетта»,
73
составленный как бы через толстое, звуконепроницаемое стекло (мы видим, что происходит, но не слышим действующих лиц), так сказать, рентгеновский снимок происходящего.
1. Двое слуг из дома Капулетти вышли в поисках развлечения на улицу.
2. Мимо проходили слуги из дома Монтекки. Слуги Капулетти начали их поддразнивать, задирать.
3. Завязалась ссора, которая перешла в драку.
4. Появившийся Бенволио пытался разнять их.
5. К Бенволио придрался Тибальт, напал на него.
6. В драку вмешались прохожие.
7. На шум вышли другие представители домов Монтекки и Капулетти.
8. Старики — главы семейств обнажили мечи. Жены их удерживают.
9. В разгар драки появляется герцог. Ему с трудом удается унять дерущихся и водворить порядок.
10. Герцог угрожает смертной казнью тем, кто снова затеет драку.
В каждом из этих звеньев (фактов) мы легко определим физические действия персонажей, завяжем узел борьбы, создадим предпосылку взаимодействия. Многие подробности столкновений рождаются по ходу, в зависимости от ответного действия партнера. Выстраивается последовательное развитие конфликта, цепочка поступков.
Статика кусков и задач (при старом методе работы) уступает место выявлению динамики событий, фактов и действий (при новом методе). Создание сценического образа сводится в конечном счете к процессу продвижения в направлении сквозного действия к будущему (к сверхзадаче).
Характер выявляется в динамическом процессе. Развитие сценических образов имеет свою логику, постоянно корректируется, определяется сверхзадачей, подчиняется перспективе, следует по пути сквозного действия.
Итак, можно представить себе ту или иную роль в виде вектора времени, разделенного на множество временных отрезков. Количество этих отрезков увеличивается по мере совершенствования приемов действенного анализа роли. Сценическое время, таким образом, имеет тенденцию приближения к подлинному, жизненному, ибо процесс становится все более жизнеподобным и в идеальном случае способен моделировать самую жизнь.
Успех спектакля Московского театра имени Станиславского «Взрослая дочь молодого человека» (1979) в немалой степени обусловлен новаторским отношением режиссера А. Васильева к сценическому времени. Жизнь героев (1-е действие) воссоздается
74
с многочисленными подробностями, процесс целостен, нетороплив, соответствует действительному, жизненному.
Герои спектакля истрачивают долгие минуты сценического действия на те бытовые подробности (скажем, скрупулезно точное, «натуралистическое» приготовление салата к приходу гостя), которые еще недавно казались бы не только излишними, несущественными, но и попросту скучными. Между тем (и это характерно) именно эти эпизоды не только вызывают доверие зрителей к происходящему на сцене, но и оказываются исполенными активности и напряжения. Они выстраиваются и воспринимаются как необходимые ступеньки в движении спектакля, как логические звенья развития отношений персонажей пьесы.
Конечной целью движения роли является ее сверхзадача. Направляющая движения, объединяющая все его малые временные отрезки — сквозное действие. Оно — то общее, что заключено в каждом, как угодно малом, отрезке сценического времени, то общее, что корректирует и направляет движение роли и пьесы.
А. А. Гончаров, работая над комедией А. Н. Островского «Свои люди — сочтемся!», пришел к выводу, что главное, чему должны научиться исполнители,— «считать», ибо сквозное действие пьесы и спектакля — счесться друг с другом («Свои люди — сочтемся!»).
Такой «счет» и в самом деле характеризует каждый, как угодно малый, временной отрезок каждой роли. Липочка предъявляет родителям свой счет за полтора года заточения. Счесться со своими кредиторами собирается Большое. Приготовила счет за услуги Устинья Наумовна. Мечтает представить свой счетец и Рис-положенский.
Счесться друг с другом удастся лишь в том случае, если каждый из персонажей спектакля умеет хорошо и точно считать. Этим искусством и овладевали исполнители на репетициях.
Однако движение пьесы свелось бы к нулю, остановилось, если бы в дополнение к сквозному действию не была выявлена перспектива ролей. Именно перспектива приводит роль в движение. Ведь действующие лица по-разному «считаются» на протяжении развития действия комедии. Они (к середине пьесы) обсчитывают или, во всяком случае, мечтают обсчитать друг друга, а к концу пьесы — рассчитываются.
А. А. Гончаров указывает исполнителям, что пружина спектакля — материальное воплощение поговорки «вор у вора дубинку украл», и ставит перед ними на каждом этапе движения спектакля вопрос: в чьих руках в данный момент находится дубинка? Вот это-то «воровство дубинки», передача дубинки из рук в руки изменяет поведение действующих лиц, придает спектаклю энергичное движение.
В каждом спектакле, в каждой роли мы обнаружим малые временные отрезки, и чем мельче они, тем точнее выстраивается роль. Однако определением этих малых участков не ограничивается анализ роли и пьесы. Должен быть избран масштаб воплощения сценического движения, то есть должны быть обозначены те
75
большие временные отрезки, на которые роль делится. Именно этот масштаб движения пьесы и роли сообщит режиссерскому решению жанровую определенность.
В пьесе В. Черных «Человек на своем месте» — 34(!) эпизода. Действие перебрасывается из правления колхоза на стройку, с деревенской улицы — в колхозный радиоузел и т. д.
На первом этапе работы над спектаклем (Московский академический театр им. В. Маяковского, 1973 г.) все эпизоды, подвергнутые скрупулезному анализу, непомерно «разбухли». Действие застопорилось.
Следовало выверить движение по перспективе, избрать масштаб сценического времени. И тут выяснилось, что эпизодов в пьесе не тридцать четыре, а всего девять.