Многоголосие долгих казачьих песен образуют две основные голосовые партии: нижняя (в народной терминологии “грубый голос”) и верхняя (“подголосок”, “меньшак”, “подпевала”). Нижняя голосовая партия чаще всего исполняется двумя или несколькими певцами в унисон, подголосок же ведет один исполнитель: “Двое-трое поем одним голосом, один подголосок пущает” (Г.И.Синельников, пос.Бударино Чапаевского района). В смешанных ансамблях “грубый голос” исполняют мужчины, подголосок – женщина. Иногда нижняя голосовая партия расслаивается на собственно “грубый голос” и “середняк”, образующие в нижнем пласте песенного многоголосия монодийную гетерофонию.
Особое внимание исполнители уделяют подголоску, справедливо считая его наиболее ярким и сложным элементом песенного многоголосия: “Нужен подголосок, чтобы песню поднять, есть тяжелые песни”. “У подголоска порой слов нет – на “е”, “а”…” (А.И.Донсков, пос.Круглоозерный Зеленовского р-на). Казачьи протяжные песни звучат сурово и архаично. Возможно, этому способствует прозрачность их многоголосной фактуры при графичесской четкости каждой голосовой партии. Вероятно, такое ощущение создается и благодаря характеру вертикального соотношения в них нижнего голоса и подголоска, где “пустотные” унисонно-актавные и кварто-квинтовые созвучия (нередко это параллелизмы октав, кварт и квинт) чередуются с диссонантными комплексами либо эпизодически возникают признаки диафонии с бурдоном, в которой функцию бурдона выполняет нижняя голосовая партия. Благодаря звуковым “пустотам” в многоголосии и мелизматической орнаментированности мелодики протяжные песни уральских казаков вызывают отдаленные ассоциации с фольклором соседних тюркоязычных народов. Думается, подобные ассоциации не лишены некоторых оснований в контексте исторической жизни уральской казачьей общины24.
Многоголосие казачьих протяжных песен обнаруживает некоторые черты общности с инструментальной музыкой туркмен, казахов, киргизов, (наигрышами на струнных инструментах дутаре, комузе, домбре, гыджаке)25.
Мужские песни второй стилевой группы – поздние лирические, баллады, образцы с текстами литературного происхождения. Их композиционные закономерности определяются нормами городского песнетворчества. Таковы стопные силлабо-тонические стихи, соотносимые с цезурированной либо тактовой ритмикой напевов; мелодика не строго слогового строя (с незначительной ролью внутрислоговых распевов), опосредованная гармонией, о чем свидетельствуют преобладание терцовых параллелизмов в многоголосии и опора звуковысотной организации напевов на функционально-гармоническую логику. В то же время рассматриваемые образцы обнаруживают стилистическое родство и с местной мужской протяжной песней. Оно проявляется в разделении мужского ансамбля на две голосовые партии – нижний голос и подголосок, в наличии огласовок, наконец, в контрасте ритмически свободных запевов и мерных ансамблевых разделов песенных строф. Подобная тенденция к распеванию поздних поэтических текстов в специфических для локального стиля формах совместного пения свойственна не только уральской казачьей, но и многим другим певческим традициям России.
Строевые (третья музыкально-стилевая группа песен “внешнего быта”) связаны с определенными условиями исполнения: “пешие” (“пехотные”) поются “под шаг“, “под ногу”, “кавалерийские” – под ход коня. Характерно, что одна и та же песня может бытовать и как “пешая”, и как “кавалерийская”, от чего зависят темп и характер ее звучания. В группу строевых входят исторические, военно-бытовые, баллады, многие из них имеют тексты литературного происхождения.
В ритмической организации рассматриваемых песен выделяются два вида структур. Основу первого составляют стихи характерного для традиционной крестьянской песни строения: силлабические цезурированные с формулами 6+5, 7+7 слогов, а также двухударные тонические одиннадцатисложники с формулой 2.3.2-4 (тип “камаринской”). Цезурированная силлабика координируется с цезурированными слогоритмическими периодами напевов, структура которых типична для жанров крестьянского песенного фольклора.
Тоническому стиху типа “камаринской” соответствует сегментированный слогоритмический период, широко распространенный в плясовых и в других жанрах крестьянской песенности.
Для второго вида ритмических структур строевых песен (он преобладает) характерны стопные силлабо-тонические стихи – в основном это четырехстопные ямб и хорей, встречаются также дактиль и амфибрахий – и тактовая ритмическая организация напевов. Ведущей ролью словесной ритмики обусловлена типичность для песен службы мелодики строго слогового строя.
При разнообразии стиховых и слогоритмических структур всем строевым песням свойственны мерность ритмической пульсации, ясное структурное членение мелостроф, чеканное произнесение слов. Природа этой мерности заключена в разных видах моторики, синтезируемых стилем строевых песен. Один из возможных истоков моторики в “служивском” фольклоре – это хороводные и плясовые песни, хорошо знакомые казакам и исполняемые ими в домашней обстановке (вероятно, не случаен тот факт, что ритмоформулы хороводно-плясовых часто встречаются и в строевых песнях). Другим подобным истоком, как нам представляется, являются канты – ансамблевые песни, широко бытовавшие в России XVII-XVIII вв. и существенно повлиявшие на стиль поздних жанров фольклора, в том числе казачьего. О ритмических закономерностях кантов, созвучных эстетике воинских песен, Б.В.Асафьев пишет: “В ритмоинтонации канта всегда присутствует движение… При усилении напряженности движение легко становится маршем”26. “Сущность канта в его русском преломлении – сочетание возможности “распевать” напев с четкостью тактовых граней и мерностью метра, то есть со свойствами музыки, которые и стимулируют, и организуют движение, поступь, ходьбу”27. С кантами ассоциируются не только общие принципы ритмической организации строевых песен, но и некоторые конкретные ритмические фигуры, например (см. песню “Что в поселке за тревога” и кант “Буря море раздымает”28).
Факторами, интегрирующими разные виды моторики, являются темп и ритмы строевого шага казака либо хода коня, которые во многом задают темпо-ритмические параметры строевых песен. Созданию темпо-ритмических стереотипов песен службы способствуют также такие физиологические моменты, как частота дыхания, характер телодвижений всадника и коня либо пешего воина. Так, сравнивая темпы кавалерийских и пеших донских песен, Т.С.Рудиченко определяет первые как J=60 – 100 ударам в минуту, вторые – как J=100 – 126 ударам, связывая их несходство с разницей в скорости ходьбы и конного шага29. В наших записях строевые песни также имеют две преобладающие темповые характеристики: J=84 и J=96, возможно, соответствующие их пешей и кавалерийской разновидностям30.
В звуковысотной организации строевых песен велика роль гармонического начала. Напевы таких песен “излучают” гармонию (по Е.В.Гиппиусу, это тип мелодики, опосредованной гармонией), что проявляется в мелодическом движении по звукам аккордов, в подчиненности напева логике гармонического развертывания. В отношении строевых песен можно говорить об осознанной опоре на терцово-трезвучную вертикаль и мышлении типовыми гармоническими оборотами. Помимо общих норм городского песенного стиля, претворенных в строевых песнях, возможно обозначить и некоторые конкретные истоки их звуковысотной организации. В первую очередь это канты, соединившие ладовые принципы русско-украинского фольклора и европейской профессиональной музыки. Многие мелодико-гармонические обороты, откристаллизовавшиеся в кантах, можно обнаружить и в фольклоре казаков. Таковы, например, варианты секвенции, широко распространенной и в кантах, и в уральских казачьих “служивских” песнях.