Эстетически неразвитый зритель ограничивается в восприятии фильма исключительно его информативным, событийным слоем. Фактически восприятие сводится к бездумной фиксации происходящего на экране. Вспоминается недовольный ропот в зрительном зале
139
на фильме С. Соловьева "Спасатель". На экране несколько раз повторяется один и тот же кадр: теплый летний дождь, от которого под деревом спрятались двое - учитель и его ученица. Они о чем-то оживленно говорят. Но слов не слышно, а звучит удивительно красивая, грустная мелодия композитора И. Шварца - лейтмотив фильма. Зритель недоволен: он это уже видел, зачем же повторять? И ему невдомек, что общение с искусством - это вовсе не фиксация того, что происходит на экране, а сопереживание и понимание.
Для зрителя, подходящего к искусству с информационной позиции, образность, метафоричность художественного текста являются досадной помехой, затрудняющей непосредственное усвоение фабульной информации. Такого рода эстетическая слепота усугубляется в наши дни изучением литературы по сборникам "Все произведения школьной программы в кратком изложении", где языком протокола пересказываются произведения великих писателей, "очищенные" от авторского стиля и всякой ненужной художественности.
Как объяснить такому читателю, почему люди с удовольствием перечитывают полюбившиеся им книги, готовы повторно смотреть понравившиеся фильмы? С информационной точки зрения в этом нет никакого резона. Дело, действительно, в другом - в том эстетическом наслаждении, которое читатель, зритель, слушатель испытывают всякий раз в процессе восприятия произведений подлинного искусства.
Неэстетическое отношение к искусству проявляется также в том, что зритель все что он видит на экране понимает буквально. Между тем искусство, оперируя различными художественными средствами, в том числе метафорами и аллегориями, рассчитывает на творческое воображение зрителя. В фильме Р. Балаяна "Полеты во сне и наяву" есть своеобразный пролог. Герой просыпается ночью и начинает писать письмо матери, но написав два слова, раздраженно его комкает. Следует крупный план: скомканный листок шевелится, как бы пытаясь расправиться. Зритель в недоумении: зачем нам во весь экран какую-то бумажку показывают? Однако смысл этого эпизода понять не так уж сложно: листок, на котором написано "Здравствуй, мама", сопротивляется, взывает к герою, требует - пиши! А тот еще раз комкает бумагу, стараясь подавить в себе чувство неблагополучной совести и стыда. В этом небольшом прологе к фильму - ключ к характеру и судьбе героя, неплохого в общем-то человека, оказавшегося к
140
сорока годам на распутье и неспособного реализовать ни одного из своих благих намерений.
Впрочем, такое понимание приходит не сразу, а ближе к концу картины, когда этот эпизод вдруг всплывает в памяти и наполняется смыслом в контексте всего произведения. Восприятие фильма - это, еще раз повторим, не считывание с экрана информации, а сложный процесс, основанный на зрительской способности запечатлевать и восстанавливать в памяти звукопластические образы, улавливать между ними связь, проникать в их скрытое значение и давать им интерпретацию, исходя из своего жизненного и художественного опыта.
Конечно, предложенное выше объяснение эпизода из "Полетов..." может вызвать у иного зрителя возражение: что, мол, за выдумки, ведь на экране кроме скомканного листка ничего не было? Действительно, в материальном плане не было. И в то же время было как некий подтекст, который искушенный зритель способен уловить и истолковать.
Понимание увиденного есть результат интерпретирующего восприятия, которое следуя за автором по расставленным им образным знакам и реконструируя по ним смысл художественного высказывания, обогащает последнее личностными значениями. Вполне возможно, что другой зритель поймет тот же эпизод и даже фильм иначе. Это естественно: художественные образы многозначны и дают основания для различных толкований. Главное, чтобы предлагаемые трактовки были логичны, аргументированы и действительно "вычи-тывались" из фильма, а не навязывались ему произвольно. И все же большинство зрителей требует ясного и однозначного ответа на вопрос: о чем фильм? Нужно постараться помочь им осознать, что настоящее искусство многослойно и содержит предпосылки для различных прочтений, которые не отменяют, а напротив, взаимодополняют и обогащают друг друга. Ни одно из них не вычерпывает фильм до конца, оставляя его открытым для новых интерпретаций. Несомненное преимущество совместных киноклубных просмотров заключается именно в таком многогранном понимании кинопроизведения.
Теперь обратим внимание еще на один дефект киновосприятия, характерный, увы, как раз для эстетически ориентированного зрителя. Речь идет о стремлении буквально каждый кадр подвергнуть де-
141
шифровке, разгадать скрытое значение любой возникшей на экране детали. На одной из встреч со зрителями А. Тарковского рассмешил вопрос: что символизирует собой собака в "Сталкере"? Он клятвенно заверил присутствующих, что собака в фильме означает... собаку, и порекомендовал воспринимать его картину более непосредственно. Но поставим вопрос иначе: не что символизирует собака, а что в художественном плане дает ее появление на экране? Как оно влияет на восприятие всего эпизода? То, что влияет, - очевидно, но происходит это на уровне смутных ощущений, ожиданий, предчувствий. Зритель проникается настроением, атмосферой происходящего на экране, чувствами неприкаянности, оставленности, тревожности. Выразить словами это состояние столь же сложно, как передать впечатление от музыки. В кино далеко не все постигается разумом, не все нуждается в истолковании. Некоторые кадры фильма должны быть непосредственно, эмоционально пережиты, прочувствованы, можно даже сказать прожиты.
Образная структура фильма неоднородна. Она включает событийные сцены, диалоги героев, их крупные планы, сопровождаемые закадровым текстом, фрагменты описательного характера (место действия, предметная среда). Наряду с напряженными, насыщенными действием или словесной перепалкой эпизодами, в фильме могут быть сцены, когда в кадре вроде бы ничего не происходит: сменяющие друг друга картины природы, дождь, молчащие, ушедшие в себя герои... Соответственно и характер восприятия фильма не может быть неизменным. Восприятие кинопроизведения - это динамичный процесс, предполагающий постоянную смену типов восприятия: сопереживание, сочувствие, созерцание, ассоциативное мышление, декодирование скрытых значений, эмоциональное вчувство-вание и так далее.
Способность самонастройки и смены фокуса восприятия в соответствии с особенностями фильма, характером отдельных его фрагментов является составляющей зрительской культуры. Эта способность развивается в процессе общения с фильмами разных стилевых направлений, образных решений. Она зависит от багажа кинематографических впечатлений, художественного кругозора зрителей. Поэтому одной из важных задач школьного киноклуба является формирование у его участников достаточного фонда художественных впечатлений, "насмотренное™" в сфере киноискусства, иными
словами, - зрительского опыта, обеспечивающего адекватность киновосприятия.
Как же овладеть высокой зрительской культурой? Советы киноклуба достаточно просты: нужно регулярно смотреть хорошие фильмы, размышлять над ними, сравнивая свое мнение с мнением других зрителей, в том числе и кинокритиков-рецензентов, пополнять запас своих киноведческих знаний и так далее. Очевидно, что оптимальные условия для реализации перечисленных рекомендаций может создать лишь сам киноклуб, возглавляемый компетентным специалистом-организатором. Именно здесь, в школьном киноклубе, в процессе приобщения к лучшим произведениям отечественного и мирового кинематографа, в беседах о киноискусстве, в обсуждениях просмотренных картин формируются художественный опыт, культура восприятия фильма и эстетические вкусы молодого поколения кинозрителей.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ ДЛЯ САМОСТОЯТЕЛЬНОЙ РАБОТЫ
1. Гращенкова И. Н. Кино как средство эстетического воспитания: Социально-эстетический потенциал современного кинопроцесса. М.: Высш. шк., 1986.
2. Левшина И. С. Любите ли вы кино? М: Искусство, 1978.
3. Основы киноискусства школьникам / Под ред. А. С. Строевой, В. Н. Максимова. М.: Педагогика, 1974.
4. Пензин С. Н. Кино и эстетическое воспитание: методологические проблемы. Воронеж: Изд-во Воронеж, ун-та, 1987.
5. Рыбак Л. А. Наедине с фильмом: Об искусстве быть кинозрителем. М.: Бюро пропаганды совет, киноискусства, 1980.
6. Усов Ю. Н. В мире экранных искусств. М.: SvR-Apryc, 1995.
143
142
библиографический список
1. Андреев Ю. А. Волшебное зрение: Специфика литературы в современных преломлениях. Л.: Совет, писатель, 1990.
2. Аннинский Л. Апокалипсис по "Андрею" // Мир и фильмы Андрея Тарковского / Сост. А. М. Сандлер. М.: Искусство, 1990.
3. Антониони М. Антониони об Антониони. М.: Радуга, 1986.
4. Большой энциклопедический словарь: В 2 т. Т. 1. М.: Совет, энцикл., 1991.
5. Борее Ю. Б. Эстетика: В 2 т. Т. 1. Смоленск: Русич, 1997.
6. Бочарова В. Г. Педагогика социальной работы. М.: SvR-Аргус, 1994.
7. Венжер Н. Телевидение как кинотеатр // Искусство кино. 1994. № 12.
8. Власов М. П. Мастерство кинорежиссера. М.: Знание, 1964.
9. Воловик А. Ф., Воловик В. А. Педагогика досуга. М.: Флинта: Моск. псих.-соц. ин-т, 1998.
10. Выготский Л. С. Психология искусства. М.: Искусство, 1968.
11. Гращенкова И. Н. Советская кинорежиссура. История и современность. Проблемы и имена. М.: Знание, 1982.
12. Диалоги Горюхиной//Учит. газ. 1984. 15 дек.