В комедии "Берегись автомобиля" (режиссер Э. Рязанов, композитор А. Петров) уже другой вальс выступает и как основная музыкальная тема фильма, и как мелодия главного героя Юрия Деточки-на, его трогательно-наивной и мятущейся души, что делает картину не только смешной, но и грустной. Эта же музыка негромко, как фоновая, звучит на диалогах.
Для того чтобы запомниться, запечатлиться в сознании кинозрителя, музыкальная тема непременно должна прозвучать в полный голос и многократно повториться в различных аранжировках, редуцироваться до уровня фона, где-то напомнить о себе намеком и, наконец, в финале вновь обрести ясность и силу звучания.
Фоновая музыка не рассчитана на то, чтобы быть "услышанной", но если ее убрать - возникнет пустота, разрушится настроение сцены. Она может черпаться из основного музыкального материала фильма. В виде фонового оформления музыкальная тема звучит ненавязчивым аккомпанементом, вполголоса, не отвлекая от действия, но в то же время помогая зрителю проникнуться атмосферой происходящего.
Функции музыки в кино многообразны. Охарактеризуем основные, хотя вычленить их в чистом виде можно лишь с большой долей условности. Как разграничить, например, эмоциональные и смысловые функции, если музыка есть непосредственное выражение чувства, настроения? Если, по определению, она не может не воздействовать на слушателя эмоционально?
Другое дело, что постоянно колеблется соотношение между постигаемым разумом и постигаемым на уровне тончайших ощущений. Примером первого может служить историко-документальный музыкальный коллаж А. Шнитке - пролог к фильму А. Кончаловского "Дядя Ваня", примером второго - уже упомянутая музыка из "Ста дней после детства". И все же представляется оправданным выделение в качестве особой - экспрессивной функции киномузыки как функции, направленной на усиление эмоционального воздействия зрительных образов, на придание происходящему на экране определенной эмоциональной окраски. В то же время музыка способна не просто обогатить и энергетически "подпитать" изображение, а вывести эпизод, а в конечном счете и весь фильм на качественно новый Уровень выразительности. К сожалению, названная функция порой сводится к компенсации эмоциональной недостаточности, маловыразительное™ зрительного ряда. В таких случаях ее основная задача -
92
93
"вытянуть" режиссерски беспомощный эпизод. С другой стороны неумелая и неумеренная реализация экспрессивной функции киномузыки может придать экранному действию преувеличенную пате-тичность или приторный мелодраматизм.
Как уже говорилось, музыка способна выражать авторское отношение к происходящему в кадре, комментировать его, выступать в роли толкователя, интерпретатора. Комментаторская функция может проявляться как передаваемое музыкально-интонационными средствами сочувствие, сожаление, легкая ирония или сарказм. Авторское отношение подводит зрителя к пониманию общего замысла произведения, его ведущей идеи. Поэтому, хотя и не без оговорок, можно говорить о смысловой, концептуальной функции как о возможности в музыке художественных обобщений, относящихся как в целом к фильму, так и к отдельным его линиям. Подчас через музыку удается проникнуть во внутреннее содержание, подтекст происходящего, выразить его глубинный смысл.
В фильме О. Иоселиани "Жил певчий дрозд" много музыки. Главный герой Гия - музыкант. Он играет в симфоническом оркестре, аккомпанирует на фортепьяно своей тетушке, поет с друзьями. Музыка звучит в консерватории, в ресторане, звучит вперемешку с шумами города как фон повседневной жизни. Но есть в фильме сквозная, повторяющаяся за кадром тема арии альта из "Страстей по Матфею" Баха. Она возникает в разных ситуациях, порой неожиданно. Эта классическая тема является напоминанием герою о высшем жизненном предназначении человека, о быстротечности времени; укором по поводу невнимания в вечной спешке и суете к самому ценному, самому дорогому. Когда Гия, бесцельно разглядывая в телескоп из квартиры приятеля окна соседних домов, случайно находит окно собственной квартиры и видит свою мать так ясно, четко и близко, как уже наверно давно не видел, возникает эта щемящая мелодия. Последний раз она горестно звучит в финале, уже после гибели героя, звучит на фоне равнодушно тикающих часов. Так, с помощью классической музыкальной темы, пронизавшей современный, в документальной стилистике снятый сюжет, режиссер выразил многозначный, до конца невычерпываемый словами смысл своего фильма.
Теперь несколько слов о психологической функции киномузыки, ее возможностях раскрытия внутреннего мира героя, динамики его душевной жизни, переживаний. Нередко мелодия закрепляется за
персонажем в качестве емкой музыкальной характеристики. В качестве одного из художественных компонентов произведения музыка дополняет зримый образ героя, создаваемый с помощью актерских средств (внешний облик, звучащая речь, поведение, мимика и пантомимика), а также детализации окружающей его предметной среды. При этом музыка способна передавать такие психологические особенности человека, которые визуально не прочитываются, способна выявлять в его личности внутренние конфликты и противоречия.
Так, например, в фильме П. Леконта "Мсье Ир" (композитор М. Найман) главная музыкальная тема является, без сомнения, наиболее адекватным выражением внутренней сущности героя, его души - нежной, ранимой и любящей. Музыка резко контрастирует с внешним обликом и репутацией мсье Ира. На первый взгляд, это личность малопривлекательная. Типичный мизантроп - нелюдимый, несимпатичный, подчеркнуто педантичный в одежде и манерах. Когда зритель видит, как мсье Ир наблюдает из окна своей комнаты за соседкой в окне напротив, у него невольно мелькает мысль, что это, и есть преступник, повинный в убийстве юной девушки, и что не зря его подозревает полиция. Однако звучащая за кадром музыка почему-то мешает согласиться с подобным предположением. Заявленная в этой сцене тема будет сопутствовать герою на протяжении всего фильма. Постепенно, по мере того как характер мсье Ира раскрывается в поступках и высказываниях, исчезает противоречие между музыкой и первоначальным о нем представлением. Теперь- она составляет одно целое с этим маленьким странным человеком в длинном черном пальто и с большими грустными глазами.
Музыка способна охарактеризовать не только героя фильма, но и время действия, среду, воспроизвести историко-культурный фон эпохи. Окружающий современного человека мир, благодаря средствам массовой информации и бытовой аудиотехнике, буквально наполнен музыкой. И точный выбор характерной, популярной и узнаваемой музыки играет в кино важную роль прежде всего потому, что в ней отражены стиль и колорит времени не в меньшей мере, чем они отражены в костюмах, прическе или автомобилях. Назовем эту Функцию музыки в кино хроникальной. Особенно велико ее значение в фильмах о прошлом, в картинах, сделанных в стиле "ретро", гДе точное воссоздание времени, атмосферы действия является, если не самоцелью, то, по крайней мере, одной из приоритетных эстети-
94
95
ческих задач. Для ее решения привлекается фонотечный, архивный музыкальный материал, прежде всего песенный. Иногда используются специально написанные, обычно стилизованные музыкальные произведения. Удивительный эффект может дать сочетание оригинальной современной музыки с хроникальными кадрами, тому пример - десятиминутная увертюра Г. Свиридова, которой открывается кинофильм "Время, вперед!". Это музыка, создающая музыкальный портрет времени, отражающая его пафос, ритм, тональность.
Говоря об использовании музыки в кино, нельзя не остановиться на принципах ее сочетания со зрительным рядом. Должна ли музыка полностью совпадать с изображением, то есть повторять, иллюстрировать его? Еще в конце двадцатых годов С. Эйзенштейн, В. Пудовкин и Г. Александров в своей "Заявке" ответили на этот вопрос, имея в виду звуковые средства в целом, резко отрицательно. Спустя несколько десятилетий, уже в наше время, ясно представляя себе весь путь развития кинематографа, композитор А. Шнитке фактически повторил их слова: "Эпизод, в котором достигнуто максимальное совпадение музыки и изображения, не работает". А не работает потому, что получается тавтология: музыка "дублирует изображение, переводит на язык звуков - как для слепых - то, что в этот момент происходит на экране" [52, с. 57]. А. Шнитке отстаивает иной композиционный принцип: контрапункт музыки и изображения, когда контрастное сочетание музыкальной фонограммы и зрительного ряда рождает новое эмоционально-смысловое содержание, создает некий драматический эффект.
Ограничимся лишь одним примером. В соответствии с указан--ным принципом решена в фильме Э. Рязанова "Берегись автомобиля" сцена погони, которая сопровождается абсолютно иным по ритму и эмоциональному настрою, медленным вальсом. "Нам хотелось придать мятущейся автомашине, удирающей от автоинспектора, хоть в какой-то степени черты героя", - пояснял столь необычное звукозрительное сочетание режиссер [36, с. 144].
Конечно, в искусстве нет и не должно быть жестких правил. Бывает, что иллюстративное использование музыки оправдано авторскими задачами. Каждый значительный фильм по-своему уникален, в том числе и в решении вопроса о соотношении и сочетании музыкального и зрительно-событийного ряда. Тем не менее в современном киноискусстве отчетливо прослеживаются такие тенденции, как