В ряду экспериментальных этюдов Л. Кулешова есть "Творимая земная поверхность", где, соединив кадры, снятые в Москве и Вашингтоне, режиссер создал новый, абсолютно невероятный город, в котором памятник Гоголю на Пречистенском бульваре стоит напротив Капитолия. А в "Творимом человеке" женщина, сидящая перед зеркалом, сконструирована из кадров, на которых были сняты губы одной женщины, ноги - другой, спина - третьей, глаза - четвертой. "Сборные" персонажи встречаются в кино не так уж редко. Например, в картине "Психоз" в знаменитой сцене убийства в ванной комнате А. Хичкок смонтировал лицо актрисы Джанет Ли с обнаженным телом девушки-статистки.
Каскадеры, заменяющие в опасных сценах актеров, вносят свою лепту в создание образа киногероя, что также достигается с помощью монтажа соответствующих кадров.
Существует особый, монтажный метод работы с актером, в основе которого лежат закономерности, открытые Л. Кулешовым, когда он экспериментировал с крупным планом лица И. Мозжухина, о чем говорилось выше. Особенно важна роль этого метода при съемке непрофессионалов. В статье "Натурщик вместо актера" В. Пудовкин рассказывает, как в фильме "Потомок Чингиз-хана" ему нужна была толпа монголов, с восторгом смотрящая на драгоценный мех лисы. Режиссер пригласил китайского фокусника и снял лица монголов -непрофессиональных исполнителей, смотрящих на его чудеса. Когда же он склеил этот кусок с другим, где в руках продавца был мех, получилось то, что нужно [32, т. 1, с. 183].
Работая с непрофессионалами, детьми, снимая сцены с животными, режиссеру приходится быть изобретательным, добиваясь с помощью комбинации различных кадров необходимого эффекта, иллюзии игры исполнителей. На самом деле играют зачастую вовсе не
они. За них "играет" режиссер, как, например, в рассказанном эпизоде В. Пудовкин "сыграл" за монголов.
Еще одна важная функция монтажа - управление вниманием зрителя, его эмоциями, формирование у него определенного психологичческого настроя. Так, с помощью быстрой смены коротких кадров может создаваться напряжение, состояние нервной взвинченности, тревоги, и напротив, длинные кадры устанавливают размеренный ритм, способствуют спокойному, даже созерцательному восприятию.
Монтажными средствами мастерски пользовался А. Хичкок для создания своих "фирменных" саспенсов - состояний нарастающего напряженного ожидания. Часто они были связаны у него с чувством страха, ощущением надвигающейся опасности. Представим себе такую типично хичкоковскую сцену: герой один в полуосвещенной комнате. Вдруг он резко поворачивает голову (крупный план), к чему-то встревожено прислушиваясь. Следующий кадр: в щели между дверью и полом появляется полоска света - его включили в соседней комнате. Затем опять-таки крупным планом показывается медленно поворачивающаяся дверная ручка - и зритель, невольно отождествляющий себя с героем, замер, вжавшись в кресло. Ведь по настоящему жутко не тогда, когда что-то ужасное мы уже увидели, самое страшное - предчувствие того, что вот-вот это должно случиться.
Перечислив художественные возможности межкадрового монтажа, разработанного еще мастерами немого кино, - экспрессивного, динамичного, виртуозно пластичного, укажем на его минусы, которые являются обратной стороной его достоинств.
Начнем с того, что дискретный, покадровый метод съемки эпизода, сцены и последующая склейка отснятых (иногда в другое время и в другом месте) кусков в большей или меньшей мере разрушают естественность, самопроизвольность и непрерывность протекания Действия. Большие разговорные эпизоды, появившиеся в звуковом кино, противились расчленению и требовали непрерывности развития событий, органичного и непосредственного взаимодействия персонажей в кадре.
Отметим и то, что характерная для двадцатых годов абсолютизация монтажа как метода воздействия на аудиторию, нередко приводила к прямолинейной заданности, дидактической навязчивости ки-нообразов. Этим грешили даже великие кинорежиссеры немого пе-
80
81
риода. Зрительская активность в таких случаях ограничивалась "правильным" прочтением режиссерского послания. Фактически зритель был лишен возможности самостоятельного осмысления и интерпретации экранных образов в их жизненной многозначности, противоречивости и неисчерпаемости. Возникла потребность в иных, более тонких, опосредованных средствах раскрытия авторского замысла.
В истории киноискусства отчетливо прослеживается тенденция развития наряду с классическим монтажным методом более "мягко-го", незаметного, а главное не разрушающего естественного течения событий метода съемок. Речь идет о монтажном построении киноповествования, но без склеек, то есть о внутрикадровом монтаже, суть которого заключается во внутреннем изменении содержания и композиции кадра, достигаемом без остановки камеры. Длинные кадры, снятые непрерывно, тем не менее не выглядят театрально статичными, а обладают практически теми же достоинствами, что эпизоды, созданные с помощью традиционного, основанного на склейках монтажа, в частности динамичной сменой планов, ракурсов, мизансцен. Достигается это двумя путями: съемкой с движения и движением в самом кадре.
Движение камеры (горизонтальная или вертикальная панорама, перемещение вверх или вниз, наезд или отъезд), не разрушая течения сцены, изменяет содержание кадра и характер изображения. Причем в одних случаях камера движется медленно, плавно, а в других, когда это необходимо, - стремительно и энергично. В то же время эффект "наезда-отъезда" может быть достигнут и без перемещения кинокамеры с помощью трансфокатора - оптического устройства, позволяющего благодаря перемене фокусного расстояния объектива изменять крупность снимаемых планов.
Другой способ внутрикадрового монтажа предполагает перемещения относительно камеры, изменение мизансцены, то есть расположения действующих лиц в пространстве кадра. Глубинные мизансцены заключаются в движении на камеру - приближение, и от нее - удаление, что влечет за собой смену масштаба изображения, переход с общего плана на крупный и наоборот.
Главное преимущество внутрикадрового монтажа перед межкадровым заключается в ощущении зрителем объективности происходящего, реального течения времени, естественности развития событий без всякого вмешательства извне. В длинном кадре актеры
82
могут играть сцену или ее большой фрагмент более органично, не прерывая взаимодействия друг с другом, сохраняя логику развития чувств, переживаний.
В свое время А. Хичкок экспериментально доказал, что можно снять целый фильм методом внутрикадрового монтажа, используя склейку десятиминутных кадров (такова длина одной кассеты с пленкой, заправляемой в кинокамеру) в чисто техническом смысле, речь идет о фильме "Веревка", где все происходящее снято как единый эпизод, "начинающийся в 7.30 и заканчивающийся в 9.15 вечера". Картина была сделана как экранизация театральной пьесы, в которой время действия и время ее разыгрывания совпадали. В истории кино это, пожалуй, единственный случай, когда фильм был целиком отснят без остановок для смены точек зрения. Но подвижная камера и движение' актеров в кадре позволяли варьировать масштабы изображения, выстраивать его композицию, как при обычной, дискретной монтажной съемке [46, с. 102-103].
Внутрикадровый монтаж открыл возможности незаметной, ненавязчивой, как бы скрытой режиссуры, создавая иллюзию саморазвития запечатленной на экране жизни.
Общим выводом из всего сказанного является утверждение, что безмонтажного кино в принципе не бывает. Монтаж действительно сущностная черта экранного искусства. Этот вывод не отменяет даже то, что отдельные фрагменты, большие эпизоды, как, например, знаменитая финальная сцена фильма М. Антониони "Профессия: репортер", могут быть сняты немонтажно - одним длинным статичным планом. Но упомянутая сцена потому и производила такое сильное впечатление, что была исключением из правил.
Перед современными кинематографистами не стоит вопрос: какому из монтажных методов отдать предпочтение? Они творчески пользуются приемами и того, и другого. Из широкой палитры накопленных за столетнюю историю кино выразительных средств они выбирают те, которые необходимы им для решения конкретных художественных задач. Примером опять-таки может послужить А. Хичкок, у которого в экспериментальной "Веревке" всего восемь кадров, а, скажем, в "Птицах" - 1360.
В то же время выбор художественных средств, несомненно, диктуется и личными эстетическими пристрастиями постановщика. Поэтому доминирование в структуре фильма незаметного, неакценти-
83
рованного или подчеркнуто экспрессивного монтажа - это сегодня вопрос стиля, авторской манеры.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ ДЛЯ САМОСТОЯТЕЛЬНОЙ РАБОТЫ
1. Вайсфельд И.В. Кино как вид искусства. М.: Знание, 1983.
2. Вартанов А. С. От фото до видео. М.: Искусство, 1996.
3. Ефимов Э. М. Замысел - фильм - зритель. М.: Искусство, 1987.
4. Медынский С. Е. Компонуем кинокадр. М.: Искусство, 1992.
5. Ромм М.И. Беседы о кинорежиссуре. М.: Бюро пропаганды сов. киноискусства, 1975.
§ 5. Звуковая партитура фильма
Кинематограф наших дней - искусство звукозрительное. И хотя движущееся изображение по-прежнему является его основой, в современном фильме нет практически ни одного немого кадра, так как тишина в кадре - это также элемент звуковой партитуры, наполненный в художественном контексте особым значением. Да и Великий Немой, будучи самостоятельным видом пластического искусства, на самом деле не был совершенно немым. Дозвуковые фильмы сопровождались музыкой аккомпаниаторов-таперов и даже целых оркестров. И все же появление звука изменило кинематограф качественно, Возникло новое искусство, обладающее колоссальными возможностями многогранного и объемного воссоздания социальной действительности, человеческих характеров и взаимоотношений, отражения реальности во всем ее чувственном и интеллектуальном богатстве.