Цветовое решение фильма Л. Шепитько "Восхождение", снятого по повести В. Быкова "Сотников", - не только стилевая примета. Это, как отмечает критик Е. Стишова, "образ максималистского разделения духовного пространства фильма на контрасты, на белое и черное. В двухцветной гамме фильма дублируется излюбленная мысль Васи-ля Быкова о невозможности третьего пути для личности, когда наступает час выбора. Тем самым подчеркивается программный отказ режиссера - вслед за Быковым - от полутонов, от смягчающих обстоятельств, от привходящих моментов, которые могут только смазать жесткую определенность нравственной коллизии - умереть с честью или жить в бесчестье" [38, с. 30-31].
В произведении киноискусства цвет выполняет сложнейшие драматургические, композиционные, смысловые задачи. Колорит, цветовая динамика, красочные акценты помогают четче выявить авторскую мысль, отношение к происходящему, создают эмоциональное напряжение, атмосферу действия, характеризуют психологическое состояние героев.
Драматургические возможности цвета блистательно реализованы режиссером С. Параджановым и оператором Ю. Ильенко в "Тенях забытых предков": мрачный черно-белый фрагмент в середине картины отражает душевное состояние Ивана, когда после смерти Марички вмиг погасли для него все краски мира. Подобным же обрати была решена вторая часть фильма "Романс о влюбленных" (ре-
71
жиссер А. Михалков-Кончаловский, оператор Л. Пааташвили): черно-бело-серое, даже скорее просто серое изображение явилось зримым выражением приземленное™, обыденности повседневного существования героя - "без божества, без вдохновенья, без слез, без жизни, без любви".
( А теперь вспомним ошеломляющее, подобное удару, появление цвета в эпилоге "Андрея Рублева" А. Тарковского. Вот как об этом пишет критик Л. Аннинский: "После черно-белой, мучительной, почти безблагодатной, полной насилия и дури, беспросветной реальности - этот полет, звон кармина и золота, мелодия зелени и сини, ливень красок, очищающий гром Спаса, певучие линии «Троицы». Фрески и иконы Рублева, как бы павшие на эту жизнь из солнечной бездны. Это воспринимается как чудо, как раздирание завес, и именно затем, чтобы это чудо не «рождалось из» и не «следовало по», а взрывалось, ослепляло, - и нужна была Тарковскому долгая катакомбная преджизнь, где люди втаптывали друг друга в грязь" [2, с. 80].
Найденное А. Тарковским и оператором В. Юсовым цветов; решение фильма сообщало его финальным кадрам значение смыслового и эмоционального итога и последовательно вело к катарсису состоянию внутреннего очищения и душевного просветления.
От точно найденного цветового решения зависит восприятие как отдельной сцены, так и фильма в целом. Колорит, то есть общий характер сочетания цветов в многокрасочном произведении искусства, имеет в фильме, снятом в цвете, значение аналогичное тому, какое имеет тон (светлая или темная тональность) в черно-белом. Холодная или теплая колористическая гамма оказывает на зрителя эмоциональное воздействие уже на уровне ощущений, помогая проникнуться настроением героев, почувствовать атмосферу действия.
Доминирующий колорит запечатлевается в памяти зрителя как цветовой образ фильма: экспансия желтого во всех его оттенках - это "Фараон" Е. Кавалеровича; серо-холодное, словно выцветшее, пространство индустриального пейзажа - "Красная пустыня" М. Анто-ниони; многоцветная палитра восточного ковра - "Ашик-Кериб" С. Параджанова.
Однако не только общий колорит, но и отдельные цветовые акценты выполняют свои художественно-выразительные задачи в образной системе кинопроизведения. Повторяющиеся красочные мазки в фильме "Тени забытых предков": пурпур хоругви на фоне белого
снега, красные кони, поплывшие перед взором смертельно раненного отца Ивана, падающие на пол красные бусины и красный зонт Па-лагны, - как бы накопившись, заливают весь экран в снятой в красных тонах сцене в корчме, где, как и отец, от удара гуцульским топориком погибает Иван.
В отличие от живописного полотна цвет в кино динамичен. Цветовая гамма может неоднократно меняться в течение эпизода, не говоря о фильме в целом. Поэтому А. Довженко считал, что цвет в кино ближе к музыке, чем к живописи: "Он - зрительная музыка". С помощью красок можно передать развитие чувств, смену настроений, выявить конфликт и дать его визуальное разрешение, создать и снять эмоциональное напряжение.
Среди других операторских средств и приемов отметим изменение скорости съемки, обратную перемотку, то есть развитие на экране событий вспять, и стоп-кадр.
При изменении скорости (частоты) съемки темп движения на экране также изменяется. При ускоренной (рапидной) съемке - замедляется, а при замедленной (цейтраферной) - ускоряется. Этот эффект объясняется тем, что за секунду оказывается отснято большее или меньшее, чем обычно, количество кадров, и таким образом зафиксировано большее или меньшее количество фаз движения. А на экран кинопленка проецируется с постоянной скоростью - двадцать четыре кадра в секунду. Вот и получается, что чем более дробно запечатлен какой-то процесс, тем медленнее он протекает на экране, и наоборот.
Прием ускорения движения широко используется в комедийных кинолентах, достаточно вспомнить короткометражку Л. Гайдая "Пес Барбос и необычный кросс". Он лежит в основе фильма Г. Реджо "Кояанискатси", передавая и, естественно, утрируя бешеный ритм жизни на нашей планете, суету и мельтешение людишек, занятых своими "полезными" делами и не замечающих, как они сами уничтожают среду своего существования. В следующей картине ("Повак-катси") Г. Реджо добивается противоположного эффекта - замедления движения - с помощью рапид-съемки.
Прием обратной перемотки запомнился в фильме Э. Климова "Иди и смотри" (оператор А. Родионов): мальчик-партизан Флёра, прошедший все круги ада на оккупированной фашистами белорусской земле, стреляет в портрет Гитлера. И вдруг хроника жизни фю-
72
73
рера начинает бешено крутиться в обратном направлении: 1943... 1941... 1940... 1938... 1934. Флёра стреляет и стреляет до тех пор пока на экране не появляется фотография обычной немецкой женщины с младенцем на руках. И мальчик застыл: он не может нажать курок, не может выстрелить в ребенка. Этот поседевший от горя и испытаний подросток остается человеком. Центральную мысль фильма, метафорически выраженную в этой сцене, сформулировал один из его авторов - писатель Алесь Адамович: "Один шаг в сторону от жалости -это шаг в сторону фашизма".
Стоп-кадр - остановленное мгновение - используется достаточно часто: стоп-кадром может завершаться фильм, с его помощью можно зафиксировать момент наивысшего напряжения, стоп-кадром обрывается жизнь человека на экране и так далее.
Набор средств, которые имеются у кинооператора, достаточно широк, и он постоянно пополняется, расширяя его творческие возможности. Одновременно, благодаря техническому прогрессу, создается основа для принципиально иных технологических решений. Сегодня в распоряжении съемочной группы помимо уже традиционных средств комбинированной съемки (здесь оператор работает в союзе с художниками, макетчиками, пиротехниками) находятся суперсовременная электронная техника, компьютерная графика, сложнейшие технологии, обеспечивающие самые невероятные спецэффекты. Вы- сокие технологии постепенно вытесняют штучное искусство оператора, художника, место последних занимают программисты.
Однако и десяток гигантских электронных Годзилл не смогут перевесить одного маленького Чарли из чаплинской "Золотой лихо- радки". В противоположность масскульту в арт-кино, то есть в кино, принадлежащем к категории искусства, ключевую роль по-прежнему будут играть авторская самобытность постановщиков, уникальность их дарования и творческой манеры, а это и есть те качества, которые отличают художника не только от ремесленника, но даже от крепко- го профессионала.
Главным же инструментом создания фильма останется, по край- ней мере в обозримом будущем, кинокамера, в честь которой известный режиссер Сидни Люмет сложил, можно сказать, оду [23, с. 143-144]: 74
Она может камуфлировать неудачное актерское исполнение.
Улучшать хорошее.
Создавать настроение.
Создавать уродство.
Создавать красоту.
Вызывать восторг.
Выхватывать самое главное.
Останавливать время.
Изменять пространство.
Делать характеры более выпуклыми.
Описывать события.
Шутить.
Творить чудеса.
Она рассказывает истории!
Ясно, что камера делает это не сама, что всем перечисленным выше кинематограф обязан искусству кинооператора.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ ДЛЯ САМОСТОЯТЕЛЬНОЙ РАБОТЫ
1. Вартанов А. С. От фото до видео. М.: Искусство, 1996.
2. Лотис Т. И. Искусство кинооператора. М.: Знание, 1979.
3. Медынский С. Е. Компонуем кинокадр. М.: Искусство, 1992.
4. Нечай О.Ф. Основы киноискусства. М.: Просвещение, 1989.
§ 4. Монтаж в кино
Особую роль в кинематографе играет монтаж. Это художественное средство, которое с равным основанием может быть названо и методом, и принципом формирования образной системы фильма, во всяком случае, его значение в создании кинокартины столь велико, что к нему одному порой пытаются свести всю специфику кино как искусства.