Пособие адресовано студентам высших учебных заведений, практи­ческим работникам культурно-досуговой сферы, педагогам-воспитателям. Удк 791. 45 (стр. 11 из 34)

Несмотря на привычность выражения "общение с экраном", о таковом можно говорить лишь условно, подразумевая, с одной стороны, воздействие кинопроизведения на зрителя, а с другой - эмоциональный отклик последнего, мысленный диалог с создателями фильма, активность и взволнованность восприятия, что, однако, никак не может повлиять на творческий процесс. Перед кинозрителем предстает его завершенный и окончательный результат. Кинемато-раф создает лишь иллюзию того, что экранные события происходят ^в момент их восприятия. В действительности же зритель имеет дело ^с изображением того, что ранее происходило на съемочной площадке- Впрочем, как уже отмечалось, то что зритель видит на экране,

44

45

может вообще не иметь никакого аналога в реальности, а являться продуктом манипуляций режиссера с кинопленкой. Подробнее эта особенность кинематографа будет рассмотрена в следующих параграфах.

После всего, что было сказано о своеобразии кино и театра как видов искусства, трудно согласиться с утверждением, что театр является наряду с литературой, музыкой, изобразительным искусством одним из слагаемых киносинтеза. Корректнее говорить не о театре в целом, а об отдельных его компонентах, пусть и ведущих, таких, скажем, как актерское творчество.

Театр и кино - это смежные синтетические искусства, как и более позднее телевизионное искусство, которые находятся друг с другом в отношениях "соперничества-содружества", не отменяя и не подменяя, а дополняя и взаимообогащая друг друга.

Одним из важнейших условий синтеза искусств является, как пишет М. С. Каган, "появление некоего специфического объеди- няющего начала, некоей особой художественной энергии, которая была бы способна организовать возникающую сложную систему связать все ее грани воедино, в одно живое целое. В большинстве многоэлементных синтетических искусств - сценическом, киноис- кусстве, телеискусстве, радиоискусстве - эту роль выполняет творчество режиссера" [15, с. 374-375].

Основная функция режиссуры как раз и заключается в созданий из многочисленных слагаемых единой образной структуры, целостного произведения искусства.

Режиссер - центральная фигура кинопроцесса. Не случайно фильмы входят в историю киноискусства по имени их постановщиков. Будучи автором художественного замысла, режиссер является автором фильма в целом, что нисколько не умаляет значения кинодраматурга, актеров, оператора и других участников постановки. Конечно, это, как отмечает киновед И. Н. Гращенкова, "авторство особого типа, формирующееся на основе коллективного творчества как высшей формы общения" [11, с. 7]. Каждый из членов съемочной группы владеет лишь частью целого и отвечает за свой творческий вклад, подчиняясь общему замыслу картины. И только режиссер ви- дит в своем воображении весь будущий фильм. Способность уви- деть, "экранизировать" свой замысел в воображении - это, пожалуй, первое, исходное условие режиссерского мастерства.

46

Вот, что говорит о соотношении роли режиссера и актера в процессе работы над фильмом (это, впрочем, распространяется и на остальных участников съемочной группы) такой выдающийся мастер экрана, как М. Антониони: "Актер видит фильм глазами своего персонажа, но ведь в фильме есть и другие персонажи. А картину необходимо рассматривать как некое целое, и кому дано это право? Только режиссеру... Заметьте, я не пытаюсь преуменьшить роль актера в создании фильма. Но актер хорош именно настолько, насколько он способен понять замысел режиссера и точно выполнить все от него требуемое" [3, с. 183]. Поэтому вторым важнейшим условием режиссерского мастерства является умение увлечь своим замыслом всех участников творческого процесса, сделать их своими единомышленниками, направить и скоординировать их деятельность.

Естественно, что для этого необходимо быть разносторонне одаренным, обладающим высокой общей и кинематографической культурой человеком, умелым организатором, тонким педагогом.

Можно ли всему этому научиться? Самая парадоксальная особенность режиссерской профессии как раз в том и заключается, что ей нельзя научиться в буквальном значении этого слова. То есть можно, конечно, освоить определенные профессиональные умения и навыки, можно научиться командовать: "Внимание: приготовились! Аппаратная, мотор! Начали!", но нельзя, как совершенно справедливо замечал кинорежиссер Илья Авербах, научиться замыслам - основе творчества. К этому можно добавить, что нельзя научиться и духовному влиянию, способности вдохновлять своими творческими идеями товарищей по искусству.

Выдающаяся актриса Фаина Григорьевна Раневская любила повторять, что ее любимый режиссер... А. С. Пушкин. В этом высказывании "схвачена", пожалуй, самая суть режиссерской профессии. Режиссер – это, прежде всего, личность, духовный лидер, художник со своим неповторимым видением мира.

Режиссерское искусство - самостоятельный вид художественного творчества, однако оно существует лишь в союзе с творчеством сценариста, актера, художника, оператора, композитора. "В качестве орудия производства в руке у него, - пишет о режиссере М. Ромм, - кисть и палитра, не мрамор и резец, не перо и бумага, а живые люди. Лепить произведение искусства, пользуясь в качестве своего орудия живыми людьми, а не мертвыми инструментами, настолько

47

же сложнее, насколько сам человек сложнее долота и кисти" [35, с. 14]. С каждым из этих людей режиссер вступает в отношения соавторства, стимулируя и направляя их творческий поиск, способствуя появлению неожиданных, оригинальных решений, обогащающих его первоначальный замысел. Однако в полной мере авторство режиссера проявляется на этапе окончательного отбора отснятого материала и монтажа: ничто не войдет в картину помимо его воли. Это в идеале. Но, увы, история кино изобилует примерами идеологической цензуры и продюсерского всевластия, грубо вмешивавшихся в творческий процесс и порой до неузнаваемости искажавших режиссерский замысел.

Итак, кино - искусство синтетическое, пространственно-временное, звукозрительное, объединившее на технической основе в одно качественно новое художественное целое выразительные возможности многих искусств.

Чтобы глубже осмыслить эстетическое своеобразие кинематографа и научиться компетентно разбираться в его произведениях, нужно подробнее ознакомиться с каждым из слагаемых киносинтеза, уяснив его специфику и роль в структуре фильма, с выразительными средствами кино, которые в совокупности составляют его образный язык.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ ДЛЯ САМОСТОЯТЕЛЬНОЙ РАБОТЫ

1. Вайсфелъд И.В. Кино как вид искусства. М.: Знание, 1983.

2. Ждан В. Эстетика экрана и взаимодействие искусств. М.: Искусство, 1987.

3. Нечай О.Ф. Основы киноискусства. М.: Просвещение, 1989.

4. Ромм М.И. Беседы о кинорежиссуре. М.: Бюро пропаганды совет, киноискусства, 1975.

5. Сахновский-Панкеев В.А. Соперничество-содружество: Театр и кино. Опыт сравнительного анализа. Л.: Искусство, 1979.

6. Тарковский А. О кинообразе // Искусство кино. 1979. № 3. С. 80-93.

48

§ 2. Литературная основа кинопроизведения, творчество актера и художника

Литературной основой фильма является киносценарий, который, по мнению М. С. Кагана, представляет собой особый род литературы, синтезирующий эпос, лирику и драму [16, с. 356]. Однако для кинематографического воплощения литературных образов последним должен быть найден экранный, пластический, визуально воспринимаемый аналог.

Литература, как известно, - искусство словесное. Литературный образ есть результат восприятия некой словесной конструкции, которая, возбуждая воображение читателя, формирует в его сознании представление об объектах и явлениях отражаемой действительности. Слово как средство описания универсально, ему подвластны и внешний мир, и душевная жизнь человека. Однако словесная изобразительность носит косвенный характер: совокупность взаимосвязанных слов, каждое из которых является обозначением общего, вызывает в конечном счете представление о единичном (например, нос длинный, тонкий, с небольшой горбинкой и так далее). И все же словесный образ не способен передать индивидуальную конкретность изображаемого с той степенью адекватности и наглядности, какая доступна изобразительному искусству и кино.

Возьмем, к примеру, фразу Л. Толстого, в свое время использованную В. Кожиновым для характеристики именно литературной образности: "Катюша, сияя улыбкой и черными, как мокрая смородина, глазами, летела ему навстречу" [43, с. 50]. Мы почти что реально видим влажный блеск черных глаз толстовской героини. Можно ли эту фразу "экранизировать"? Увы, нет, потому что если на экране мы увидим крупным планом глаза актрисы, а затем, в следующем кадре нам покажут корзину со смородиной, то такая монтажная фраза скорее всего будет прочитана как желание героини полакомиться ягодой. У кино другой язык - не словесный, а визуальный.