Август – разлука, которая рисуется как облака, которые плывут и тают. «Чаще пело Грушино сердце о разлуке. Точно сильнее и глубже вошел он в нее от этого, и когда, распрощавшись у риг, добрела она дому, то глядела на загадочные облака над солнцем угасающим, и думала, что так же растает и он, так же золотой, недосягаемо чудесный».47
Здесь солнце или золотой цвет выступают как символ уходящей, чистой любви, которая посетила Аграфену на ранней заре её юности.
Второй важный этап бытия героини связан с целым годом: действие длится от зимы до зимы.
В апреле Агарафена испытывает новую любовь к кучеру Петру. Образ Петьки напоминает традиционный образ «записного красавца», хотя он и реален, но обрисован явно шаблонно и трафаретно.
«Он был молод, черноус и остр. На дворе его боялись и не любили: очень больно умел сказать, сплевывая гениально…».
«Острый запах цигарки, картуз ловкий, крепкий, как из жил руки».48
Иначе обрисована Аграфена, автор вводит героиню как бы в новое измерение «навсегда отмахнул от нее время, когда была она беззаботной»49, и познает Аграфена свою женскую муку, «огнеопалимую и ненасытную» – муку отверженной.
Третий ручей любви зарождается зимой, в темную, тоскливую ночь. Эта животная порочная страсть выражается уже не с помощью голубого и нежно белеющих цветов, даже не красного и окровавленного, а черного, сродни снежным ночам, символизирующим траур, скорбь, печаль: «…режущей страстью утоляла свою любовь – такую плотскую, темную, непонятную любовь».50
Используя черный цвет, автор показывает свое отношение к любви Аграфены, говорит о её падении и греховности. Любовь выступает как нечто низменное, сама природа противоречит этому.
Позже в жизнь Аграфены войдет возлюбленная Кости, «та», чьего имени мы не знаем, «легонькая» барышня с духами и тонкими ножками; их любовь напоминает нам ту первую любовь Аграфены, которая пронеслась по её жизни «белым облаком».
Противопоставление белого и черного цветов усиливает контраст между первой невинной, целомудренной, чистой любовью, и порочной, преступной второй. «В бледно-зеркальном воздухе они носились до утра среди блистающих колонн, в вальсах и нежных танцах. Робко благоухала любовь. Её окутывали ткани, прозрачные и мятущиеся, и вся эта юность была одним взлетывающим существом, в золоте огня. Аграфена же томилась в черном прозябании, без сна».51
С четвертой любовью начинается постепенное возрождение Аграфены: «…тяжелое и огромное осталось сзади»52, впереди весна с «дымно-зелеными» лесами и её родная деревня.
«О, ты, родина! О, широкие твои сени – придорожные березы, синеющие дали верст, ласковый и утолительный привет безбрежных нив! Ты, безмерная, к тебе припадет усталый и загнанный, и своих бедных сынов ты берешь на мощную грудь, обнимаешь руками многоверстными, поишь извечной силой. Прими благословения на вечные времена, хвала тебе, Великая Мать».53
На родине Аграфена преображается, она отпускает свою боль: скорби, утраты, печаль расставания, и появляется в ней «ясность великая». Здесь познает Аграфена материнскую любовь, а вместе с ней и боль утраты. Через некоторое время девичье сердце её дочери Анны, овеянное вечным и сладким безумием любви, повторяет судьбу Аграфены и погибает.
Писатель часто обращается к фольклору. Девушка гадает, пуская венок по реке, если он плывет, девушка выйдет замуж, если пристанет к берегу, останется в девках (по крайней мере до следующего года), если утонет – умрет.
В главе XXVI мы встречаем васильковый венок, который Анна бросает в пруд. Венок тонет.
В главе XXVIII находим «малый венок», который вешали на могиле девушки, и березовый крест, два символа её чистоты. Значит, перед нами традиционная погребальная символика. С другой стороны, косвенное указание на материнский причет:
«Я надену ей малый веночек,
Я поглажу её по бладой по головушке,
Спи, лежи, дитя, да долго выспится,
Спи же моя, белая лебедушка во своем прекрасном девичестве».
Характерно, что в повести переплетаются языческие и христианские представления о сути бытия Аграфены. Отметим, что образ Женщины в языческой мифологии славян был тесно связан с образом Земли и Солнца, с идеей плодородия и поэтому сакрализован. Женщина являла собой образ Мира, «малую модель Большой Вселенной» и была дарительницей самого главного и совершенного «плода» – новорожденное дитя, как бы включая в себя все животворящие силы – Солнца, Земли, Света. Житие зайцевской Аграфены демонстрирует как причудливо наложились христианские истины на естественные законы Природы, сформированные во времена язычества.
Внутренний пласт сюжетного повествования, отражающий духовную жизнь героини, становится более отчетливым во второй части повести.
В первой части встречались отдельные элементы, такие как спонтанная молитва Богоматери в полях, благословение в церкви и мысли о вере, о спасении души, осознание себя «покорным сосудом» божественной «благости и ужаса».54 Знаки постепенной сакрализации появляются во второй, закатной части жизни Аграфены, когда становится она праведницей. Образы, которые говорят о выходе героини за пределы обыденного земного пространства, имеют христианскую принадлежность. Это прежде всего монашка с чашей жизни в руках, приходящая к Аграфене во сне и являющая образ смерти в христианском понимании; видение божественного лика, представшее ей накануне смерти, «принимающего в сверхчеловеческое лоно»,55 и смерть – переход – все это дано как выход в «иную» реальность, в сакральный мир. И если внешний сюжетный план имеет начало и конец, то о начале развития души героини мы не знаем. Финал повести: «Вот идет та, которую называли бедным именем Аграфена, вкусить причастия вечной жизни»,56 указывает на конечность лишь земного существования и на начало «иного», неизвестного автору и читателю. Ощущение бесконечности обозначено в заключительных строках произведения, по форме близки к резюме – «Это были последние слова». Слова – последние, ибо речь присуща земному воплощению, но язык души не поддается описанию.
Следовательно, возможно, независимо от воли или намерения автора, воплотилась языческая по сути, пантеистская идея об изначальной одухотворенности не только человека, но и природы, земли, её сил и стихий. Представления о христианском чуде в видениях, снах вывел образ героини из языческого неосознанного, коренного поклонения стихиям на уровень христианского понимания греха, покаяния и очищения. Жизнь кухарки-грешницы стала, а, самое главное, и была жизнью праведницы. Ведь недаром Ю. Айхенвальд же отметил, что каждая «обыденная страница» существования Аграфены вызывает мысль о том, что мы не столько живем, сколько богослужение совершаем».57
«Авдотья – смерть».
Повести «Авдотья – смерть» (1927) и «Анна» (1929) как пишет А. Шиляева, «выпадают из общего фона зайцевского творчества – написаны они совсем в другой тональности и стилевой манере».58
К этим двум повестям можно отнести и «Странное путешествие» (1926), впоследствии все три произведения вошли в сборник «В пути».
Содержание повестей настолько мрачно и даже пессимистично, что они были названы «повестями смерти». В них Б. Зайцев пытается воссоздать Россию конца 20-х годов. Это время – своеобразный творческий взлет писателя, «по драматическому напряжению повести не имеют себе аналогий в творчестве Б. Зайцева».59
Сам писатель пишет (в очерке «О себе» 1993 года): «пусть в них и много страшного, горестного, но если (по утверждению критики) это наиболее удавшиеся их моих законченных писаний и наиболее зрелые, - то и живопись фигур, и природа, и музыкальный фон их есть проекция каких-то русских звуков, ветров, душенастроений и благоухании – в литературу. Если и есть за что-то мне благодарить тут, то – Россию».60
Повесть «Анна» заставила критиков единодушно говорить о Новом повороте в творческом пути писателя. По словам Г. Адамовича, Павел Муратов «даже воскликнул, что в литературной деятельности Зайцева открылась «дверь в будущее»61 и, что на этой двери написано «Анна».
Федор Степун увидел новизну прежде всего в «большой плотности» этой повести. «Я живо чувствую, - пишет он, - трудно сказуемую тайну композиционного единства «Анны». Думаю, что в тайне этого единства коренится главное, очень большое очарование зайцевской повести».62
Однако сам Б. Зайцев отнес повесть к числу своих «некоторых недоразумений»: «…Я не люблю эту вещь, не люблю просто. Она меня, собственно мало выражает. Она как-то забралась ко мне со стороны. В смысле внешнем, в смысле, так сказать, литературной техники или мастерства, что ли, она довольно удачна, но несмотря на это, я её не люблю».63
Г. Адамович пишет: «…Задумчиво и неуверенно взглянув на «дверь», Зайцев от нее отошел и предпочел остаться на пути, избранном ранее».64
Следовательно, такие произведения Б. Зайцева, как «Авдотья - смерть» и «Анна» можно было бы, долго не задумываясь, отнести к чужеродным в его творчестве, и нелирическим (вслед за А. Шиляевой, Ф. Степуном, Г. Адамовичем и некоторыми другими рецензентами), если бы они не были, как все зайцевские, так же глубоко пронизаны лирическим чувством, взволнованностью автора, передающейся и нам, читателям, возбуждающей нас, наполняющей светлым раздумьем. И это еще раз убеждает в неразрывной целостности творческого метода писателя.
Повесть «Авдотья – смерть» страшна своей реальностью.
Определяя своеобразие содержания произведения Ю. Трубецкой проводит параллель между «Россией первых лет разрухи, бесхлебья, бездорожья».65