Человек средневековья, без труда узнал бы в верхней части апостолов, перенесенных к месту Успения на облаках со всех концов мира. Показан на иконе золотой фон – символ божественного света, божественной славы. Благодаря золотому фону есть, ощущение соприкосновения двух миров – земного и горнего. Лежащая на одре Богоматерь со всеми близкими, окружающими ложе, телесно пребывает в здешнем плане бытия. А Христос с душой Богоматери – в другом измерении. Золото фона объединило два мира. Между Христом и двумя группами апостолов – пространственные паузы. Фигура Христа выделена и острыми вертикалями свечей справа и слева от него. Не проведена, но лишь намечена граница двух миров.
Успение это не конец, а лишь завершение земного отрезка пути, не смерть, а час «переселения на небо». Икона плоскостна, в ней нарушена земная логика. Персонажи повторяются дважды, совмещаются разновременные события. Апостолы на облаках несутся с разных концов земли, они же – у ложа Богоматери. Ангелы подлетают к Христу, чтобы принять душу Марии, и они же – в сегменте неба с душою в руках. Время уплотнилось. Расстояния сжались, вместившись в небольшое поле иконной доски. Ложе Богоматери представлено одновременно с двух точек зрения: сверху и с боку, и таким образом распластано на плоскости. Композиция строится на ритмических повторах плавно изогнутых контуров и их зеркальных отражений. Верхнее горизонтальное ребро ложа Богоматери, нарушив все законы геометрии, подчинившись очертаниям лежащего на нем тела, легко закруглилось у изголовья. Почти точным зеркальным отражение абриса плеч и головы Марии явился контур приникшего к изголовью, Иоана Богослова, чуть более плавно его повторил абрис фигуры склоненного у ног апостола Павла. В иконе убедительны все отступления от земных представлений.
По особым правилам строится и пространство иконы. Известно, что по законам перспективы все линии должны, удаляясь, сближаться, а на горизонте сходится в одну точку. Стоя перед иконой человек видит, что линии горизонта нет, пространство бесконечно. Изображенное в глубине не становится меньше, предметы как будто раскрываются взору со всех сторон. Так создается в иконе так называемая обратная перспектива. В условиях прямой перспективы все видимое выстраивается от близкого к далекому, от большого к малому. Этот мир привычен нам, понятен и конечен. В иконе – напротив: по мере удаления от зрителя предметы не становятся меньше, а часто даже увеличиваются. По мере погружения в пространство иконы наше видение становится все шире, словно обретая новое, иное, духовное зрение.
Выстроенное таким образом символическое пространство иконы настраивает стоящего перед ней человека на длительное вдумчивое созерцание, в процессе которого все глубже раскрываются и другие особенности символического языка иконописи.
Иконография.
Слово иконография в переводе с греческого означает «описание образа». Это неизменные правила изображения, канон, по которому писали лики, фигуры, различные сюжеты. Фантазию иконописца ограничивали тем, что ему не дозволялось придумывать какие – то дополнения, подробности, не соответствующие древнему преданию. Неискаженные, написанные по правилам образы назывались каноническими, т. е. правильными, безошибочными. Но при этом сохранялась и свобода творчества. Мастера разных эпох, жившие в различных областях Руси, создавали настолько своеобразные по цвету и настроению иконы, что и сейчас можно определить, в каком веке и в какой местности они были написаны. Так в рамках единой древнерусской иконографии создавались различные иконописные школы.
Для описания облика Бога и святых в иконографических наставлениях имелись особые слова: «боголепный» или «святолепный». Это означает «пригожий», «прекрасный». Образы на иконах должны сиять Божественной, святой красотой. Старинные наставления напоминали иконописцам о каноне и строго запрещали писать «тела мясистые, щеки красные, взоры неспокойные». Все это могло принадлежать обычным людям. А те, кто устремлялся душой к богу, кто забывал о еде и сне ради добрых дел, являли людям внутреннюю красоту - мудрость, кротость, веру, милосердие.
Лики святых на иконах всегда сосредоточенны и излучают тихое сияние. Они очень далеки от случайных переживаний – гнева, удивления, страха, плача, смеха. Они смотрят на молящихся из своей небесной тишины задумчиво и чуть строго – словно безмолвно вопрошают и напоминают о чем-то важном. Их фигуры почти неподвижны, руки приподняты в молитвенном и богословляющем жесте. Стремились подчеркнуть прозрачную легкость святых ликов. Кропотливо накладывали на лики краски – слой за слоем, но так, чтобы нижние просвечивали, согревали верхние слои. Эта работа была такой сложной, что в XVII веке появились мастера, писавшие только лики.
Как и все в иконе, одежда имела символическое значение – для ее цвета и подробностей того или иного облачения существовали свои иконографические правила. По одежде можно было узнать воинов, царей, пророков, мучеников, священников, преподобных (монахов).
Часто одежды и волосы покрывали золотыми бликами – для этого использовали тончайшие нити золота и серебра. Получалось, будто отсвет неба ложится на святых в виде тонких сверкающих линий. Желая сильнее подчеркнуть драгоценное сияние святых образов, к иконам стали прикреплять накладные украшения – оклады. Их делали из тонких золотых или серебряных листов, искусно повторяя чеканкой очертания фигур и нимбов (сияние святости вокруг голов – нимбы – на окладах стали называться венцами). Оклады переливались всеми цветами и оттенками: металл, жемчуг, бисер, шитье, драгоценные камни – все это создавало пышный узор, символизирующий пышную красоту Царствия Небесного.
Свои иконографические правила существовали и при изображениях местности, где происходили священные события. Конечно, не могло быть и речи о какой – либо временной или географической конкретизации – иконопись не знала времен года, хорошей или плохой погоды. В сиянии вечного света иконы, не меняясь, не увядая, природа молчаливо сопровождала святых, подчеркивая своим рельефом символику происходящего.
Пейзаж в иконе стали называть горками. Словно стремясь приблизиться к небу, земля поднимается вверх небольшими волнистыми горами. Их писали с площадками – уступами, что делало горки похожими на лестницу. В этом был важный символический смысл: речь шла о молитвенном воспарении души, о духовном спасении, ведущем на небеса, о неразрывной связи земного и божественного миров. На более поздних иконах горки становятся похожими на волны, а лещадки пишутся дробными, узорчатыми, с пещерами, деревьями и травами. Если действие в иконе происходило в городе, то писали обычно церкви, крепостные башни и дворцы – палаты. Со временем городской пейзаж усложнялся – ко второй половине XVI - XVII веков на иконах возникали причудливые сказочно красивые города. Легкие разноцветные постройки возвышались одна над другой, парили в воздухе, открывая взору смешение окон, лестниц, карнизов, арок, крыш, решеток, колонн. Этим в иконе создавалось ощущение праздника.
Иногда на иконах можно видеть изображенное в верхней части большое покрывало – велум, которое переброшено с одного здания на другое. Это означает, что действие происходит внутри дома или храма и скрыто от посторонних глаз. Таким образом, стоя перед иконой, человек сознавал, что ему доверено увидеть нечто поистине таинственное и великое.
И все же самые строгие и незыблемые правила иконографии касались изображения главных персонажей Священной истории – Христа, Богоматери, ангелов и святых. Главным, центральным образом древнерусского искусства был Спас – так называли на Руси Христа - Спасителя человечества. Христа могли изображать одного или вместе со святыми – в каждой местности для таких икон выбирали самых почитаемых святых.
По иконографии облик Христа оставался неизменным – таким его описывали христианские предания: величавый, средних лет, с длинными волосами и небольшой бородкой. На любом его изображении, обязательно присутствовали буквы, обозначавшие в сокращении имя – Иисус Христос (буквы располагали по сторонам от головы), а также золотой нимб. Он всегда расчерчен крестом – в память о принесенной за людей жертве. Внутри рукавов этого креста расположены греческие буквы ωοN, первые буквы слов «Азъ есмь Сый», т.е. «Я есть Истинный, Вечно Сущий (существующий)».
Изображения Христа могли быть оглавными (когда изображалась только голова – как на знаменитой иконе Спас Нерукотворный), оплечными (по плечи), поясными и в полный рост. Самым распространенными были поясные образы - Христа изображали с Евангелием в руке и называли Спасом Вседержителем (по – гречески Пантократором), т.е. «все содержащим, всем управляющим».
В полный рост Христа чаще всего изображали сидящим на троне, такие иконы назывались Спас на престоле, или Спас в силах, когда Христа – Судию на страшном суде – окружают ангелы – силы небесные.
Правая рука Христа всегда приподнята в благославляющем жесте. Эти жесты – перстосложение – также были подчинены иконографическим правилам. Было принято два варианта. Первый, более ранний: мизинец прямой, означает букву I – «И», согнутый безымянный палец почти соприкасается с большим, образуя букву «С», указательный и средний пальцы скрещены в виде буквы «Х». Получились инициалы – Иисус Христос. При втором варианте соединялись три пальца (мизинец безымянный и большой), напоминая о Святой Троице, а другие два пальца – средний и указательный – были символами Божественного и человеческого начал в Спасителе.
Благословляющее перстосложение было обязательным в иконах, где изображался Христос, а также в образах святых.