Кроме того, это время было в моей памяти, в моих ощущениях. Это была уже моя личная история. Значит, я мог решиться строить образ времени.
Конечно, построить свой образ на чужой хронике — задача тяжкая, может быть, до конца не решаемая. Но попробовать можно.
Я имел дело в этой картине и с фактами, и с кинофактами. Какая разница? Факт — это объективная реальность, а кинофакт — это уже реальность, отброшенная на экран. Есть между ними связь? Безусловно. Факт является источником для кинофакта. Есть ли между ними тождество? Нет. Кинофакт — это уже вторичное явление, это преобразованная действительность, это действительность, сформированная сознанием. Кинофакты я получил в Красногорском архиве: хронику длиною в год. А фактами в данном случае были для меня мои личные воспоминания о времени и о себе. И вот на монтажном столе сталкиваются кинофакты, то есть та действительность, которую мне представили кинематографисты того времени, с теми представлениями, которые сложились у меня о том времени. Сталкиваются две идеологические системы. У меня своя точка зрения, у меня своя позиция, у меня свой счет, свои оценки и того времени, и времени нынешнего. А общество в лице заказчика требует от меня официальной позиции. Я не могу открытым текстом обнародовать свою точку зрения, я понимаю все правила игры и не собираюсь делать картину "в стол". Мы должны работать сегодня, в сегодняшний эфир. Другое дело, как преодолеть те границы, которые поставлены временем, обществом и государством.
Свои мысли и чувства я закодировал в образы, и это помогло пройти через колючую проволоку тогдашней цензуры. На фестивале телевизионных фильмов эта картина была выделена из серии "Летопись полувека" и получила высшую награду.
Итак, мне предлагают чужую хронику, а я начинаю из нее ваять свое представление о жизни. Вначале идут кадры взрывов на черном поле. Это вспышки воспоминаний. Я пытаюсь в 30-секундном эпизоде фильма объяснить зрителю: только что была война, только что она кончилась, но в ощущениях современников, в снах, в памяти она еще идет. Мне нужно, чтобы зритель ощутил, что он вступает в 1946 год с грузом военных лет. Метража у меня на это нет, а ощущения вызвать необходимо. И вот я иду на лаконичную монтажную фразу — несколько кадриков на черном поле взрываются (тогда это была технически очень сложная задача, которая сегодня решается весьма просто). Этот эпизод мне понадобился для того, чтобы мгновенно включить зрителя в свое мироощущение.
У этой картины двойное название. Автор пишет "Мирное время", но понимает, что это время совсем не мирное. Вот этот парадокс времени – мирное – немирное время — он хочет выразить. Каким шрифтом написан заголовок? Это режиссерское решение — выбор шрифта. В нем есть определенная пластика. Это не информация о названии картины, это — образ времени, который хочет построить режиссер. Кроме того, необходимо найти музыкальное решение темы — диссонирующий драматический аккорд. Все подчинено одной задаче — дать зрителю возможность понять те правила игры, которые диктует автор в своем произведении. Если расшифровать образ словами, то получится: сейчас я вам раскрою драму послевоенного времени.
В композиции картины, конечно, можно было бы отказаться от временной конструкции, но мне казалось, что надо придерживаться временного потока: день за днем, месяц за месяцем.
Сначала я стал рассматривать хронику года в уже сложившейся манере "Летописи" — сюжет за сюжетом. Потом (на монтажном столе) кадр за кадром. И вот тут-то и открылся неизвестный, не использованный еще материал. Кадрики, может быть, против воли их авторов закравшиеся в сюжеты, вскрывали время изнутри, проходили трудные для тех лет редакторские барьеры.
Я с удивлением рассматривал выражение лиц людей, невидимое в монтажной фразе, но такое ясное в одном кадре. Я заглядывал людям в глаза. Второстепенные перебивки (как это было с футбольным репортажем) становились порой главным материалом для строительства эпизода в фильме.
Я могу работать с композицией, монтажом, немного деформировать изображение. Каким способом? Ну, скажем — стоп-кадром. Растягиваю изображение, либо наоборот — сокращаю. Я могу увеличить кадр в метраже, чтобы зритель имел возможность рассмотреть, что в кадре. А еще у меня в запасе есть слово — художественное, дикторское, авторское, которым я должен воспользоваться для того, чтобы усилить звукозрительный образ. И я пишу фразу: "Война остановилась только что... И вот люди — люди, пережившие все это, — свои душевные силы направили в колею естественной, мирной жизни".
Текст не должен быть информационным комментарием в такой картине. Это авторский монолог и, по существу, — стихотворение в прозе.
Слово я искал целую неделю. Я сказал: "Война только что остановилась". Не закончилась, а остановилась. Для меня это было чрезвычайно важно. В данном случае, не найдя других способов, я смог, как мне кажется, словом преодолеть хронику, ту хронику, которую мне дал оператор 1946 года.
Второй шаг. Мне нужно найти, подчеркнуть поверхность факта.
Вот гулянье на Пушкинской площади. Встреча Нового года — типичный для того времени киносюжет, озвученный бравурной симфонической музыкой. Как создать внешнюю атмосферу площади? Сначала шумом. Этого шума не было в хронике. Хроника той поры не пользовалась шумами. Я убираю симфоническую музыку и даю шум толпы. Я хочу, чтобы зритель почувствовал, что он оказался на площади, и погружаю зрителя на мгновение в ту атмосферу.
Разбирая кадрики новогоднего сюжета, я и обнаружил своего главного героя — клоуна.
У него была веселая маска и грустные глаза. И еще: он играл на трофейной губной гармошке... Мне показалось, что он смотрит на меня с того конца времени, хочет сказать что-то важное и не может.
Да, мой клоун не говорит и даже плохо снят. Но я решаю, что эти полтора метра невыразительной хроники остановлю, укрупню и сделаю три стоп-кадра. И строю три музыкальных куска, соответственно трем стоп-кадрам, которые переворачивают музыкальный строй картины с мажора в минор.
Я хотел представить кинофакты в двух измерениях — как они подавались современниками и как выглядят с позиции наших дней. Я хотел показать то, во что я действительно верил. И то, во что я не верил никогда.
И здесь мне помогли музыка и мой клоун.
При этом хотелось, чтобы все компоненты шли не параллельно друг другу, а во взаимодействии. Тогда, мне казалось, и явится объемное, образное представление времени.
Я стараюсь перевести в отдельных случаях кинематограф в ранг телевидения, создать ощущение прямой трансляции. Трансляция — это высшая степень достоверности. Так она воспринимается зрителем. Кинофакт есть факт условный, над которым мудрил режиссер, создавая собственное представление о реальном факте. Телевидение же старается передать объект в полном, нетронутом, в неконструированном виде. Факт как бы в чистом виде. Для повышения степени достоверности монтирую хронику так, чтобы возникло ощущение правды жизни.
В фонограмме я часто даю дикторский текст без сопровождения шумов и даже музыки. Это прием, который позволяет укрупнить роль диктора, укрупнить слово. В этой картине работает несколько дикторов. Если авторский голос — это голос из нашего времени, то два других (мужской и женский) взяты из прошлого. Я написал стилизованные специальные тексты, копаясь в газетах, выискивая фразы и обороты того времени, и взял на радио двух дикторов, которые работали в то время. Я работал над интонацией, над словом, как работает режиссер в театральном спектакле. Я написал пьесу и сыграл ее с помощью дикторов. А зрителю должно было казаться, что так показывала хроника.
В этой картине двойной смысл. С одной стороны, я восхищаюсь теми людьми, с другой стороны, я горько смеюсь над лживыми одеждами того времени. Двусмыслица служит основой для строительства образа. Еще Ромм, делая "Обыкновенный фашизм", развенчивал не германский фашизм, а наш собственный, советский. В этом значение его картины, величие его как документалиста-режиссера.
Эта же мысль об аллюзии владела и мною. Если бы не было этой внутренней аллюзии, многие эпизоды не получились бы. Просматривая хронику, я обнаружил монолог царя Федора Иоанновича в исполнении знаменитого актера Москвина. Меня поразили эти строки:
"Какой я царь? Меня во всех делах
И с толку сбить и обмануть нетрудно,
В одном лишь только я не обманусь:
Когда меж тем, что бело иль черно,
Избрать я должен — я не обманусь.
Тут мудрости не нужно, шурин, тут
По совести приходится лишь делать..."
Тогда я еще не имел возможности (это был период черно-белого телевидения) сталкивать цвет с черно-белым изображением, но во внутреннем строении фильма, по мысли, я стараюсь сталкивать черное и белое. В этом я нахожу принцип построения всей картины. Монолог царя Федора становится смыслом содержания всей картины и основным конструктивным элементом формы.
По характеру художественного решения "1946 год" — монтаж символов. Я брал документ, выделял какой-то ведущий, с моей точки зрения, признак, укрупнял его всеми средствами и вводил в мозаику картины. Подчеркивал символику звуком или словом, иногда просто останавливал изображение. Действие, движение в этом случае давала композиция.
В композиции образно решаемой вещи должен быть определенный структурный принцип. В данном случае это был принцип противостояния. Все эпизоды сложены таким образом, что они в монтажной схеме друг другу противопоставлены. Причем противостояние идет по всем линиям. Белое и черное, доброе и злое, смешное и горькое. В контрапункте часто находятся музыка и изображение, изображение и слово.