крытая и гетерономная и изобличает ложь музыкальной интенции как скуку. Вместо того, чтобы разрешить тяжбу между музыкой и временем, Стравинский вытворяет финт со временем. Поэтому в трюках этого композитора теряется всякая сила, сопутствующая музыке там, где она вбирает в себя время. Жеманный нищий, который дает о себе знать всякий раз, как Стравинский добивается большего, нежели специальные эффекты, отягощен долгами опространствливания. Когда он отказывает себе в том. что, собственно говоря, могут произвести временные отношения. - в плавных переходах, в постепенном усилении звучания, в различении между полем напряжения и полем разрешения, между экспозицией и разработкой темы, между вопрошанием и ответами32 - все средства музыкального искусства, кроме одного трюка,
32 Стравинский, во многом представляющий собой полную противоположность Малеру, с коим его все же роднит сплошная надломленность в методе сочинения музыки, прежде всего, ожесточенно воспротивился тому, что находилось в центре амбиций всего малеровского симфонизма: KOHUOBKaM(Abgesang) он противопоставил моменты, когда музыка как ни в чем не бывало продолжается после прерываний. Свой диктат над слушателями, доказательство их беспомощности, Стравинский в значительной степени основывает на том, что он «не выпускает их на свободу»;
он считает, что имеет на это право ради подчеркивания напряженного характера музыкальных образцов; это право теряет свою остроту, а напряжение-в-себе, некое беспредельное и иррациональное усилие без цели, превращается в закон как композиции, так и ее адекватного восприятия. Музыке Стравинского воздается должное подобно тому, как иногда проявляется склонность приходить в восторг по поводу очень злых людей, стоит им сделать что-либо приличное. В до изысканности редких случаях она до-
307
Философия новой музыки
постигает одинаковый приговор, и возникает некая инволюция, которую можно оправдать в отношении эрудитско-регрессивных замыслов, но если всерьез выдвигать притязания на абсолютную музыку, эта инволюция становится злым роком. За последние двадцать пять лет наименее восприимчивый слух мало-помалу отмечает слабость музыкальной продукции Стравинского, но это не значит, что композитор «исписался»: на этих слушателей воздействует положение вещей, понижающее музыку до уровня паразита живописи. Эта слабость, неподлинное в музыкальной сложности всех произведений Стравинского представляют собой цену, каковую он уплатил за то, что ограничился танцем, поскольку некогда здесь ему мерещилась гарантия порядка и объективности. Эта слабость с самого начала служила произведениям композитора, но обязывала их к отказу от автономии. Настоящий танец - в противоположность «зрелой» музыке - является искусством, статическим с точки зрения времени; это вращение по кругу, движение без продолжения. В композиторском осознании зрелой музыки форму танца вытеснила сонатная форма: на протяжении всей новой истории музыки менуэты и скерцо в сравнении с первой сонатной темой и адажио почти всегда были инертными и занимали второстепенное положение (но не у Бетховена). Музыка для танцев располагается по ею, а не по ту сторону субъ-
пускает строфы, похожие на концовки, и строфы эти как раз ввиду собственной редкостности звучат как неописуемая благодать. Примером здесь служит заключительная кантилена из «Великой священной пляски», приблизительно (184)-(186), перед последним вступлением темы рондо. Однако даже здесь, где скрипки получают право на «выразительную песню» в продолжение секунды, застывшая система остинато в сопровождении остается без изменений. Концовка оказывается неподлинной.
308
Стравинский и реставрация
ективной динамики; дело в том , что она содержит анахронистический элемент, вступающий у Стравинского в весьма необычный антагонизм с эрудитски преуспевающей нелюбовью к выразительности. Композитор подсовывает предпрошедшее как подкидыша будущего. Предпрошедшее пригодно к этому из-за обуздывающей сущности танца. Стравинский вновь произвел эту сущность. Его акценты соответствуют многочисленным акустическим сигналам на сцене. Тем самым он наделил танцевальную музыку аккуратностью в аспекте ее применения, которую она основательно утратила вследствие пантомимическо-психологизирующих или иллюстративных целей романтического балета. Чтобы уловить грубо ощутимый эффект сотрудничества Стравинского и Дягилева, достаточно взглянуть на штраусов-екую «Легенду об Иосифе»; в музыке Стравинского так и осталось что-то от этого сотрудничества, что ни на секунду не дает забыть о ее танцевальное™. Но по мере того, как из взаимосвязи между танцем и музыкой исключаются все промежуточные символические инстанции, одерживает верх еще и тот фатальный принцип, который народная молва называет выражениями вроде «пляски под дудку». А именно: вся совокупность воздействий, подразумеваемых музыкой Стравинского, не сводится к отождествлению публики с порывами души, предположительно выраженными в танце, зато электризует публику так же, как и танцоров.
Тем самым в Стравинском обнаруживаются черты реализатора социальной тенденции, состоящей в продвижении по направлению к негативной безысторичности, к новому, иерархически незыблемому порядку. Трюк композитора - самосохранение посредством самоустранения -подпадает под бихевиористскую схему тотально заоргани-зованного (eingegliederte) человечества. Так как его музыка
309
Философия новой музыки
притягивала к себе всех, кто хотел избавиться от собственного «Я», поскольку в обществе, которым повелевает свод правил для коллективов, оно стоит на пути их личных интересов, - ее следует охарактеризовать через пространственно-регрессивный тип слушания. В общей сложности можно выделить два таких типа - не заданные природой, а имеющие историческую сущность - и распределить их по преобладающим «синдромам характера». Это экспрессивно-динамический и ритмически-пространственный типы слушания. Первый из них происходит из пения, ориентирован на преодоление времени путем его заполнения и в своих наивысших проявлениях преобразует гетерогенное протекание времени в мощь музыкального процесса. Другой тип повинуется барабанному бою. Он нацелен на артикуляцию времени с помощью разделения его на равные доли, виртуально аннулирующие и опространствливающие время33. Оба типа слушания выделяются вследствие социального отчуждения, отрывающего субъект от объекта. С музыкальной точки зрения, всему субъективному угрожает случайность, а всему выступающему в виде коллективной объективности - отказ, репрессивная суровость чистого наличного бытия. Идея великой музыки состояла во взаимопроникновении обоих типов слушания и соответствующих им категорий сочинения музыки. Так, в сонате имелось в виду единство строгости и свободы. Из танца она
Эрнст Блох различал диалектическую и математическую сущность музыки, что весьма близко соответствует каждому из двух типов.
310
Стравинский и реставрация
заимствовала закономерно интегральное, интенциональ-ную целостность; из песни - противонаправленный, негативный и из собственных последствий опять-таки порождающий целое импульс. При принципиально выдерживаемой идентичности если не тактового числа в буквальном смысле, то хотя бы темпа соната наполняет форму столь многообразными ритмико-мелодическими фигурами и профилями, что «математическое» и признанное в своей объективности квазипространственное время по тенденции совпадает с субъективным временем переживания в счастливой инаугурации мгновения. Меж тем как эта концепция музыкального субъекта-объекта является неизбежным результатом реального разведения субъекта и объекта, ей с самого начала был присущ элемент парадоксальности. Бетховен, разделяя подобную концепцию и потому будучи ближе к Гегелю, чем к Канту, нуждался в предельной организованности формального духа, чтобы достигать такого непрерывного праздника музыки, как в Седьмой симфонии. Впрочем, в последнюю фазу своего творчества он пожертвовал парадоксальным единством и с неприкрытым красноречием представил непримиримость обеих упомянутых категорий как высшую правду собственной музыки. Если кого-либо из истории послебетховенской музыки, как романтической, так и собственно новой, следует обвинить в том же упадке, что и буржуазный класс, в более обязывающем смысле, чем смысл идеалистических фраз о красоте, то упрекнуть его нужно за неспособность разрешить
311
Философия новой музыки
описанный конфликт34. Два вида музыкального опыта сегодня не опосредованы, оторваны друг от друга и идут разными путями; поэтому им обоим приходится считаться с неправдой. Последняя, приукрашенная в продуктах серь-
Важнейший теоретический документ здесь - пометки Вагнера о дирижировании. Способность к субъективно-экспрессивной реакции превосходит в них пространственно-математическое музыкальное чувство до такой степени, что последнее выступает разве что как отбивание тактов, как его представляют себе немецкие провинциальные обыватели. В зависимости от изменения характера образов радикальная модификация темпа требовалась даже у Бетховена, и тем самым парадоксальное единство в многообразии уже приносилось в жертву грубой ощутимости. Разрыв между архитектоникой и выразительными деталями можно еще преодолеть лишь благодаря драматическому размаху, глубинно чуждому музыке театральному элементу, впоследствии превратившемуся в изобразительное средство новейших виртуозов дирижирования. По отношению к такому сдвигу проблемы симфонического времени в область чисто субъективной экспрессии, каковая отказывается от музыкального преодоления времени и безвольно как бы вверяет себя длительности, метод Стравинского представляет собой всего-навсего контрудар, но ни в коем случае не восстановление подлинно симфонической диалектики времени. Единственное, что происходит, - так это разрубается Гордиев узел, а субъективному распаду времени противопоставляется его объективно-геометрическое разделение, но конститутивной связи между временным измерением и музыкальным содержанием не возникает. При опространствливании музыки время точно так же подвергается распаду посредством своей «остановки», как в экспрессивном стиле разлагается на лирические моменты.