262
Стравинский и ^реставрация
повторяются, хотя и со сдвигами, вместо извлечения из комплексов того, что в терминологии Шёнберга называется следствиями. Понятие динамической музыкальной формы, господствующее в западноевропейской музыке, начиная от Мангеймской и заканчивая современной Венской школой, предполагает именно сохраняющийся идентичным, наделенный формой, пусть даже исчезающе малый мотив. Его разрешение и варьирование происходят исключительно по отношению к содержимому памяти. Музыка претерпевает развитие единственно в таком объеме, в каком ей ведомо неколебимое и застывшее; как раз поэтому осуществленная Стравинским регрессия, стремящаяся вернуться к прошлому, заменяет продвижение повторением. В философском смысле это подводит к ядру его музыки. В ней по обыкновению - прототипом здесь служит кантов-ская теория познания, - единое целое составляют субъективная динамика и овеществление как полюса одного и того же закона. Субъективация и опредмечивание музыки образуют одно и то же. И происходит это в двенадцатитоновой технике. От субъективно-динамического принципа варьирования однозначно постулированного музыка Стравинского отличается техникой непрерывных приступов, когда впустую как бы «нащупывается» то, чего на самом деле невозможно ни достичь, ни удержать. Его музыке совершенно неведомы воспоминания, а, значит и какой-либо временной континуум длительности. Она протекает в рефлексах. Роковое заблуждение его апологетов состоит в том, что недостаток постулированного в его музыке, отсутствие тематики в строжайшем значении термина, - не-
263
Философия новой музыки
достаток, исключающий дыхание формы, непрерывность процесса, да и собственно «жизнь», они интерпретируют как гарант живости. В аморфном нет ничего от свободы, аморфное сходно с принудительным, взятым из чистой природы; нет ничего более застывшего, чем «процесс возникновения». И все же его прославляют как нечто неотчужденное. Вместе с принципом «Я» повисает вообще вся индивидуальная идентичность. Эстетическую игру Стравинского Эльза Коллинер сравнивает с игрой в том виде, «как ее переживает ребенок. Ребенок не нуждается в подлинной невидимости, он передвигает образы в своем воображении то в реальное, то в нереальное, не встречая рациональных преград между реальностью и нереальностью. (Он лжет - утверждают воспитатели.) Подобно тому как дети в играх, выдуманных ими самими, любят что-то утаивать и заметать следы, тайком надевать маску и неожиданно срывать ее, без затруднений для понимания наделять одного играющего несколькими ролями - и не знают какой-либо иной логики, раз уж они играют, как будто предаваясь непрерывному движению, - так и Стравинский отделяет представление от пения, не связывает лицо с определенным голосом, а голоса — с лицом». В «Байке про лису» сценическое действие таково, что поет оркестр.
Против берлинской постановки цитируемая статья выдвигает возражение, согласно которому «примитивная побасенка инсценирована как цирковая сцена». Критикесса пишет, что это основано на том, что «народ», по Стравинскому, есть «коллективно переживающее события сообщество племенных сородичей, изначальное лоно всевозмож-
264
Стравинский и реставрация
ных символов и мифов, т. е. метафизических сил, образующих религию». Это мнение, лейтмотив которого впоследствии проявился в Германии в зловещем контексте, высказывается в адрес Стравинского чересчур лояльно и одновременно выражает к нему несправедливое отношение. Оно воспринимает архаику модернизма слишком буквально, словно нуждается всего-навсего в слове, спасающем с помощью искусства, ради того, чтобы непосредственно и счастливо восстановить чаемый доисторический мир, который сам не был ничем, кроме ужаса, - как если бы память музыканта была в состоянии перечеркнуть историю. Но ведь как раз поэтому инфантилизму Стравинского приписывалась некая позитивная идеология, а между тем правдивое содержание этой фазы его творчества характеризуется отсутствием таковой. То, что индивид в раннем детстве проживает архаические стадии развития, является открытием психологии, но ведь антипсихологическую ярость Стравинского совершенно невозможно отделить от психологической концепции бессознательного как того, что принципиально предзадано индивидуации. Его усилия, направленные на превращение непонятийного языка музыки в орган того, что предшествует «Я» (vor-Ichliche), укладываются именно в ту традицию, которую он, как техник стиля и культурполитик, объявляет вне закона, в традицию Шопенгауэра и Вагнера. Этот парадокс имеет историческое решение. Часто указывают на то, что Дебюсси, первый продуктивный представитель западного антивагнерианства, без Вагнера немыслим, что «Пеллеас и Мелизанда» - это музыкальная драма. Вагнеру, чья музыка
265
Философия новой музыки
в больше чем просто литературном смысле отсылает к немецкой философии начала и середины девятнадцатого века, мерещилась возможность диалектики, промежуточной между архаическим, т. е. волей, и индивидуированным. Тем не менее, поскольку эта его диалектика во всех отношениях идет в ущерб principium individuationis*, и даже, судя по музыкальной и поэтической структурам, исход борьбы против индивидуации повсюду предрешен, постольку на самом деле у Вагнера музыкальные носители смысла индивидуального содержат нечто бессильное и болезненное, как если бы над ними уже свершился исторический приговор. Его творчество делается хрупким, как только индивидуальные мотивы «раздвигаются», становясь субстанциальными, тогда как они уже разрушены или превратились в клише. Это-то и учитывает Стравинский: в качестве перманентной регрессии его музыка реагирует на то, что principium individuationis разложился, перейдя в сферу идеологии. С точки зрения имплицитной философии, музыка Стравинского принадлежит позитивизму в духе Маха: «Я неспасаемо»; по способу же воздействия она относится к той разновидности западного искусства, чьим наивысшим достижением можно назвать творчество Бодлера, где индивид ощущает самоуничтожение и наслаждается им. Поэтому мифологизирующая тенденция «Весны священной» продолжает вагнерианскую и одновременно отрицает ее. Позитивизм Стравинского держится за доисторический мир, как за фактическую данность. Стра-
Принцип индивидуации лат. - (Прим. перев.)
266
Стравинский и реставрация
винский конструирует воображаемо-фольклорную модель доиндивидуированного, каковую ему хочется аккуратно и наглядно показать. Но ведь миф у Вагнера должен символически представлять основные общечеловеческие отношения, в которых отражается субъект и которые являются собственным делом субъекта. Напротив того, якобы научная первобытная история Стравинского кажется древнее вагнеровской, но при всех выражаемых ею архаических инстинктивных импульсах не выходит за рамки инвентаря буржуазных форм. Чем выше степень модернизма, тем на более ранние стадии осуществляется регресс. Раннему романтизму приходилось иметь дело со Средневековьем, Вагнеру - с германским политеизмом, Стравинскому - с тотемным кланом. Поскольку же у Стравинского нет опо-средующих символов между регрессивным импульсом и его музыкальной материализацией, получается, что он находится во власти психологии не меньше, а, вероятно, больше, чем Вагнер. И как раз садо-мазохистский восторг от саморазрушения, так внятно обыгрываемый его антипсихологизмом, обусловлен динамикой инстинктивной жизни, а не требованиями музыкальной объективности. Человеческий тип, охваченный творчеством Стравинского, характеризуется нетерпимостью к самоанализу и рефлексии. Ожесточенное здоровье, которое цепляется за внешнее и оспаривает душевное, как будто то уже поражено душевной болезнью, представляет собой продукт защитных механизмов во фрейдовском смысле. Судорожное упорство, с коим исключается всякое одушевление музыки, выдает бессознательное предчувствие чего-то неисце-
267
Философия новой музыки
лимого, что могло бы в противном случае роковым образом проявиться. Музыка подчиняется игре психических сил тем безвольнее, чем ожесточеннее она отрицает их проявления. Это приводит к калечению ее структуры. Шёнберг - вследствие своей подготовленности к психологическому протоколированию - столкнулся с объективно музыкальными закономерностями. Зато у Стравинского, чьи произведения ни в каком отношении нельзя понимать как орган выражения чего-то внутреннего, сами по себе имманентно-музыкальные закономерности почти бессильны: когда автор того желает, он повелевает структуре, как должны складываться ее свойства и от чего им придется отказаться.