255
Философия новой музыки
какой-либо эстетической антитезе между принесенной в жертву девушкой и ее племенем, но в ее танце свершается непосредственная и беспрекословная идентификация с племенем. Конфликт в сюжете проявляется в столь малой степени, в какой его допускает структура музыки. Избранница затанцовывает себя до смерти, что напоминает сообщения антропологов, согласно которым дикари, преступившие табу по неведению, после этого на самом деле медленно угасают. От нее, как от индивидуального существа, не отражается ничего, кроме бессознательных и случайных рефлексов боли: ее сольный танец — подобно всем остальным - с точки зрения внутренней организации представляет собой коллективную пляску вроде хоровода, и он лишен какой бы то ни было диалектики общего и особенного. Подлинность «протаскивается» путем отрицания коллективного полюса. С помощью внезапного замещения коллективной точки зрения - как раз там, где возвещается уютный конформизм по отношению к индивидуалистическому обществу, проявляется действие конформизма иного типа, правда, в высшей степени неуютного, ибо он означает неотличимость от интегрального слепого общества, напоминающего общество кастратов или безголовых. Индивидуальное возбуждение, благодаря коему подобное искусство пришло в движение, теперь оставляет лишь возможность самоотрицания, попрания индивидуации; к этому метил уже юмор «Петрушки», что вообще составляет тайную склонность буржуазного юмора, а теперь остаются лишь темные порывы под оглушительные фанфары. От бессубъектного и взнузданного музыкой состояния удо-
256
Стравинский и реставрация
вольствие садомазохистское... Если зритель не испытал простодушного наслаждения от уничтожения девушки, то он может проникнуться волей коллектива и вообразить, что он сам стал его потенциальной жертвой и тем самым как раз испытал сопричастность магической регрессии к коллективной мощи. Садомазохистские черты сопровождают музыку Стравинского на протяжении всех ее фаз. В «Весне священной» единственное отличие от упомянутого удовольствия заключается в некоторой мрачности - как по общему колориту, так и в отдельных свойствах музыки. Эта мрачность, однако, имеет в виду не столько скорбь по поводу действительно безумного убийственного ритуала, сколько настроение связанности и несвободы, тон замешательства, объединяющего живые твари (den Laut kreaturliches Befangensein). Этот тон объективной печали в «Весне священной», технически неотделимый от преобладания диссонирующих созвучий, а часто - и от искусно нагнетаемой инструментовки, образует единственную инстанцию, противостоящую культовым жестам, которые стремятся освятить и мерзкое преступление совершающего тайное убийство знахаря15, и хоровод девушек как священ-
Уже в «Петрушке» есть эквивалент фигуры Старейшего-Мудрейшего - это чародей, наделяющий куклы жизнью. Его и зовут Шарлатаном. Можно с легкостью охарактеризовать преображение Шарлатана в могущественного колдуна как нечто определяющее смысл варьетеобразных представлений Стравинского. Господствующий в его произведениях принцип, музыкальный принцип подлинности, произошел от игры, иллюзии, внушения.
9 — 1086
257
Философия новой музыки
ную зарю весны. Но ведь одновременно этот тон наделяет изобилующую шоками, но все же — вопреки переливающимся через край краскам - слабоконтрастную монструоз-ность отпечатком какой-то тупоумно-недовольной покорности, в конечном счете делающей скучным некогда бывшее сенсационным, и скука эта не так уж отличается от той, которой Стравинский планомерно добивался впоследствии, что уже затрудняет понимание имитаторского восторга, некогда излучавшегося «Весной священной». Вчерашний примитивизм становится сегодняшней простотой.
Однако же, то, что доводило Стравинского до крайностей в «Весне священной», ни в коем случае не было неудовлетворенностью из-за обнищания высоких стилизаций. Скорее, в антиромантической первобытной истории он должен был замечать романтико-исторический элемент, смиренную тоску по определенному состоянию объективного духа, которого все еще приходится заклинать здесь и теперь, хотя и в переодетом виде. Древние «русичи» исподтишка становятся похожими на вагнеровских древних германцев - сценические декорации «Весны священной» напоминают утесы Валькирий, - и сочетание мифически монументального и нервно-напряженного в этом балете представляется вагнеровским, что отметил Томас Манн в
Дело выглядит так, будто при этом происхождении манипули-руемая подлинность признается в собственной неподлинности. В более поздних произведениях Стравинского шарлатаны и знахари уже не выводятся.
258
Стравинский и реставрация
эссе о Вагнере, написанном в 1933 году. В особенности, идеи звучания, где можно выделить впечатление внезапного затихания духовых инструментов, производимое особыми красками современного оркестра, например фаготом, звучащим «из глубины» самого высокого регистра, трещащим английским рожком и трубчатой альтовой флейтой, или же громогласными тубами Старейшего-Мудрейшего, романтического происхождения. Такие эффекты принадлежат к музыкальным экзотизмам едва ли меньше, чем пентатоника столь противоположного по стилю произведения, как «Песнь о земле» Малера. В тутти гигантского оркестра порою проявляется некая штраусов-ская роскошь, хотя и отделенная от субстанции сочинения. Манера давать сопровождение, воспринимаемое с точки зрения чистой красочности, когда на его фоне выделяются повторяющиеся фрагменты мелодий, - при всей несхожести и характера звучания, и гармонического арсенала, восходит непосредственно к Дебюсси. При всем программном антисубъективизме во впечатлении от целого есть нечто от настроения, от робкого волнения. Иногда в самой музыке обнаруживается психологически взволнованная жестикуляция, например в «Плясках щеголих», начиная с (30), или в «Тайных играх девушек» из Второй части после (93). Тем не менее с помощью как бы историзирующего, а по сути -шутливо-дистанцированного заклятья доисторического времени, ландшафта души Электры, Стравинский вскоре утрачивает способность противостоять натиску объективизма. Он выстраивает напряжение между архаическим и модернистским таким образом, что ради подлинности ар-
9*
259
Философия новой музыки
хаики ему приходится отбрасывать доисторический мир в качестве стилевого принципа. Из его значительных произведений разве что «Свадебка», для которой характерны гораздо менее уступчивые формулировки, чем для «Весны священной», еще раз обращается к фольклору. Стравинский копается в поисках подлинности, то компонуя образный мир современников, то подвергая его распаду. Если Фрейд учил о взаимосвязи между психической жизнью дикарей и невротиков, то этот композитор теперь дикарей презирает и придерживается того, что формирует непреложный опыт современников, - такой архаики, которая образует глубинный пласт индивида, а при распаде индивида вновь предстает в неискаженном виде. Произведения, созданные в промежутке между «Весной священной» и уступкой неоклассическим позициям, имитируют жест регрессии в аспекте, касающемся разложения индивидуальной идентичности, и ожидают от этого коллективной подлинности. В высшей степени близкое родство между такими амбициями и теорией К. Г. Юнга, о которой композитор едва ли мог что-либо знать, весьма убедительно, ибо указывает на общий реакционный потенциал. Поиски музыкального эквивалента для «коллективного бессознательного» подготавливают поворот к реставрации регрессивного сообщества как позитивного явления. Поначалу, однако, все это выглядит безрассудно авангардистским. Произведения, созданные непосредственно до и после «Сказки о беглом солдате и черте» и принадлежащие к периоду Первой мировой войны, можно назвать инфантилистскими;
впрочем, следы их создания восходят к «Петрушке»; Стра-
260
Стравинский и реставрация
винский всегда оформлял детские песни как послание из доисторических времен индивиду. В статье, посвященной «Байке про лису», которую в 1926 году опубликовала Эльза Коллинер, почти никогда не выступавшая как музыкальный критик16, приведена первая «инвентарная опись» такого инфантилизма, правда, со сплошь апологетическими акцентами. Стравинский якобы движется «по новому пространству фантазии... куда каждый индивид попадал еще раз, будучи ребенком и закрыв глаза». По словам кри-тикессы, в отличие даже от Мусоргского, он выстраивает это пространство не ради его идиллического прославления и не эпизодически, «но как единственное место действия, отделенное на время представления от всех прочих миров, как реальных, так и нереальных». Благодаря созданию места действия, в определенной мере герметически непроницаемого для сознательного «Я»; внутренней арены опыта доиндивидуального, присущего всем и в результате шока вновь становящегося общим, якобы реализуется «коллективная фантазия», доступная «молниеносному пониманию» публики. Имеется в виду анамнез ритуалов в виде пережитков, сохраняющихся в играх. «Непрестанная смена разновидностей тактов, упрямое повторение отдельных мотивов, равно как и демонтаж или новое соединение их элементов, их пантомимический характер, ярчайшим образом выражающийся в пассажах с септимами, расширяю-
Else Kolliner. Bemerkungen zu Strawinskys «Renard». ΑηΙϊβΠεη der Auffuhrung in der Berliner Staatsoper, in: Musikblatter des Anbruchs, 8 (1926), S. 214 ff. (Heft 5).
261
Философия новой музыки
щимися до нон, с нонами, стягивающимися в септимы, в барабанной дроби, как наиболее сжатой форме, передающей петушиное неистовство, - все это перевод детских игровых жестов на язык музыки с точностью чуть ли не до инструментов». По мнению Коллинер, волнующее здесь заключается в том, что вследствие нефиксированной и подвижной структуры повторений «можно поверить, что видишь некий процесс возникновения» - иными словами, что музыкальные жесты ускользают от всяческой однозначности и при этом обрисовывают неотчужденное состояние, рудименты коего восходят к детству. Описываемый здесь процесс возникновения не имеет ничего общего с музыкальной динамикой, и меньше всего - с тем возникновением больших самодвижущихся музыкальных форм из ничего, которое образует одну из основных идей Бетховена вплоть до первой части Девятой симфонии, а в последнее время по недоразумению приписывается Стравинскому. Имеется в виду, что четко очерченных музыкальных моделей, раз и навсегда отчеканенных мотивов пока еще нет, но, как повсюду у Стравинского, обыгрывается латентное, имплицитное мотивное ядро - отсюда метрическая неупорядоченность при отсутствии окончательной определенности. У Бетховена мотивы, даже будучи сами по себе ничтожными формулами основных тональных связей, все-таки являются определенными и обладают идентичностью. Избегать такой идентичности — одна из основных задач применяемой Стравинским техники архаически-музыкальных образов. Однако же, как раз потому, что сам мотив так и не «присутствует», комплексы непрестанно