194
Шёнберг и прогресс
ностью ветхой и закоснелой традиции. Беспомощные старания композиторов-додекафонистов не имеют ничего общего с элегантно-острыми процедурами статистических бюро по производству шлягеров. Зато тем дальше развивается рациональность структуры усилий этих «старомодных» композиторов. Противоречие между производительными силами и производственными отношениями проявляется еще и как противоречие между производственными отношениями и продуктами. Антагонизмы настолько усилились, что професс и реакция утратили однозначный смысл. Пусть написание картины или квартета не успевает за разделением труда и экспериментальными техническими приспособлениями в фильмах, но объективный технический образ картины или квартета сегодня сохраняет такую возможность фильмов, которой лишь препятствует общественный способ их производства. Сколь бы химеричной и проблематичной в своей замкнутости ни была «рациональность» картины или квартета, она все же выше, чем рационализация производства фильмов. Последняя манипулирует предзаданными — и, прежде всего, уже находящимися в прошлом - предметами, оставляя их смирившимися с собственной поверхностностью; если она и проникает в сам предмет, то лишь время от времени. Однако из отсветов, которые фотография беспомощно оставляет на изображаемых объектах, Пикассо конструирует собственные объекты, бросающие вызов фотографии. Не иначе обстоят дела и с додекафоническими композициями. Пусть же в их лабиринте перезимует то, что ускользает от надвигающегося ледникового периода. «Произведение
7·
195
Философия новой музыки
искусства, - писал сорок лет назад Шёнберг-экспрессионист, - есть лабиринт, в каждой точке которого сведущий человек знает вход и выход, не полагаясь на красную нить. Чем более запутанную и переплетенную сеть образуют разветвления, тем увереннее он парит над каждым путем, продвигаясь к цели. Ложные пути - если бы таковые существовали в произведении искусства - указали бы знатоку верную дорогу, а любой поворот, отклоняющийся от магистрального пути, наводит его на связь с направлением, ведущим к существенному содержанию»36. Но для того, чтобы в лабиринте стало уютно, нужно опять же убрать красную нить, за которую держится враг, тогда как «знаток» замечает, «что в лабиринте расставлены вехи», а «ясность, достигаемая за счет путевых знаков», оказывается «паллиативом и уловкой крестьянской хитрости». «У этой арифметики мелочного торговца ничего общего с произведением искусства, кроме формул... Знаток спокойно отворачивается и видит, как свершается месть высшей справедливости, видит ошибку в расчетах»37. Если и двенадцатитоновой композиции не чужды ошибки в расчетах, то чаще всего она управляется высшей справедливостью как раз там, где она наиболее права. Иными словами, на зимовку можно будет надеяться лишь после того, как музыка освободится даже от додекафонической техники. Но это произойдет не путем возврата к предшествовавшей ей
36Arnold Schonberg. Aphorismen, in: Die Musik, № 9 (1909/10), S. 160 (Heft 21; erstes Augustheft).
37Schonberg 1. с., ibid.
196
Шёнберг и прогресс
иррациональности, которая сегодня каждый миг должна перечеркиваться сформировавшими двенадцатитоновую технику постулатами строгости частей произведения, а благодаря тому, что двенадцатитоновая техника будет абсорбирована свободным сочинением музыки, а ее правила будут сочетаться со спонтанностью критического слуха. Лишь на додекафонической технике музыка может научиться собственным законам, но музыка сможет сделать это лишь в том случае, если не станет безраздельной добычей додекафонии. Дидактически образцовый характер упомянутых поздних произведений Шёнберга обусловлен свойствами самой техники. То, что предстает как сфера их норм, - уже давно не земля обетованная музыкальной объективности, а всего лишь ущелье дисциплины, через которое должна пройти любая музыка, не желающая подвергнуться проклятию случайности. Додекафоническую технику Кшенек по праву сравнил с выведенными Палестриной правилами строгого контрапункта, а это по сей день лучшая школа композиторства. В таком сравнении можно найти и защиту от притязаний на норму. Дидактические правила от эстетических норм отличает невозможность их последовательного выполнения. Эта невозможность представляет собой мотор ученического напряжения. Чтобы добиться плодов, усилия ученика должны потерпеть провал, а всякие правила должны быть забыты. В действительности, учебная система строгого контрапункта образует точнейшую аналогию антиномиям двенадцатитоновой композиции. Задачи строгого контрапункта, в особенности, так называемого третьего типа, для современного слу-
197
Философия новой музыки
ха неразрешимы в принципе, а если и разрешимы, то с помощью фокусов. Ибо эти школьные правила возникли из такого полифонического мышления, которое не ведает движения вперед посредством гармонических ступеней и может довольствоваться выстраиванием гармонического пространства, характеризующегося весьма немногочисленными и постоянно повторяющимися аккордами. Но ведь невозможно закрывать глаза на триста пятьдесят лет специфического опыта гармонии. Учащийся, который сегодня решает задачи строгости фразы, одновременно с необходимостью «подтягивает» к ним гармонические дезидераты, пожелания осмысленной последовательности аккордов. И вот, одно с другим несовместимо, и представляется, что удовлетворительные решения отыскиваются лишь там, где гармоническая контрабанда удачно протаскивается сквозь заграждения запретов. Подобно тому как Бах забывал об этих запретах и вместо них в качестве законов генерал-баса утверждал полифонию, подлинная неразличимость вертикали и горизонтали осуществится лишь тогда, когда композиция будет каждое мгновение живо и критично реализовывать единство обоих измерений. Такая перспектива появится лишь в том случае, если композиция, пользующаяся музыкальными рядами и правилами, перестанет что-либо себе предзадавать и уверенно оставит за собой право на свободу действия. Но именно поэтому двенадцатитоновая техника и способствует обучению композиции, - не столько посредством того, что она допускает, сколько при помощи своих запретов. Дидактическое право додекафонической техники, ее насильственная стро-
198
Шёнберг и прогресс
гость как орудие свободы поистине бросаются в глаза на фоне иной современной музыки, которая игнорирует такую строгость. Двенадцатитоновая техника не менее полемична, чем дидактична. Уже давно речь идет не о проблемах, приведших новую музыку в движение и противопоставивших ее поствагнерианской, будь то вопросы подлинности или неподлинности, пафоса или объективности, музыкальной программатичности или «абсолютной» музыки, а о передаче технических критериев перед лицом надвигающегося варварства. Если двенадцатитоновая техника воздвигла дамбу на пути варварства, то это значит, что она сделала достаточно много, даже если не вошла в царство свободы. По крайней мере, она держит наготове инструкции о том, как здесь не стать соучастником, хотя даже эти ее указания уже могли быть использованы и ради потака-ния варварству - настолько здесь все единодушны. Но все-таки железной хваткой двенадцатитоновая техника, эта недобрая самаритянка, держит обваливающийся музыкальный опыт.
Между тем, на этом роль ее не исчерпывается. Прежде чем тоновый материал структурируется с помощью рядов, она девальвирует его до уровня аморфного, совершенно неопределимого через самого себя субстрата, на который распоряжающийся им субъект композиторской деятельности впоследствии налагает собственную систему правил и закономерностей. Но абстрактность как этих правил, так и их субстрата происходит оттого, что исторический субъект в состоянии прийти к соглашению с исторической стихией материала лишь в зоне .наиболее обобщенных характери-
199
Философия новой музыки
стик, и потому он исключает все качества материала, которые как-либо выходят за пределы этой зоны. Только в числовой детерминации посредством рядов в материале хроматической гаммы звучат в унисон исторически обусловленное притязание на непрерывную перестановку звуков -восприимчивость к повторению тонов - и композиторская воля к тотальному овладению природой музыки через сплошную организацию материала. И как раз это абстрактное примирение в конце концов начинает противопоставлять субъекту самодельную систему правил работы с покоренным материалом как отчужденную, враждебную и овладевающую им силу. Это примирение низводит субъекта до уровня раба «материала» как бессодержательного воплощения правил именно в момент, когда субъект полностью подчиняет материал себе, а точнее - своему математическому рассудку. Тем самым, однако, в достигнутом статическом состоянии музыки опять же воспроизводится противоречие. Подчиняясь собственной абстрактной идентичности, субъект не может довольствоваться материалом. Ибо в додекафонической технике слепой разум материала, как объективный элемент события, оставляет без внимания волю субъекта и при этом в конечном счете одерживает над ней победу в качестве неразумия. Иными словами, объективный разум системы не в силах справиться с чувственным феноменом музыки, ибо тот проявляется исключительно в конкретном опыте. Соответствия, характерные для двенадцатитоновой музыки, невозможно непосредственно «услышать» — это простейший термин для обозначения бессмысленного в ней. Ощутимо лишь то, что дейст-