О том, что распад гармонии обусловлен не недостаточно гармоническим сознанием, а силой тяготения двенадцатитоновой техники, можно заключить по тому измерению, которое издавна было сродни гармоническому, а теперь, как и в вагнеровскую эпоху, проявляет те же симптомы, что и гармония: имеется в виду звучание инструментов. Сплошная сконструированность музыки позволяет проводить конструктивную инструментовку в небывалом объеме. Обработки произведений Баха Шёнбергом и Ве-берном, где связи между мотивами скрупулезнейшим образом сначала переводятся с языка композиции на язык тембра и лишь затем реализуются, были бы невозможны без двенадцатитоновой техники. Удовлетворение выдвинутого Малером постулата отчетливой инструментовки, а именно без дублирования и без плавающего трубного пе-далирования, возникло только благодаря опыту двенадцатитоновой техники. Подобно тому как диссонирующий аккорд не только включает каждый содержащийся в нем тон, но еще и сохраняет его отличия от других, теперь в инструментовке стала возможной реализация не только
157
Философия новой музыки
сбалансированного звучания всех голосов по отношению друг к другу, но и пластики каждого в отдельности. Доде-кафоническая техника абсорбирует все богатства композиционной структуры и переводит их в тембровую структуру. Но последняя, в отличие от позднеромантической, никогда не проявляет своеволия перед композицией. Она становится исключительно служанкой композиции. Однако же, это в конечном счете так ограничивает тембровую структуру, что вклад ее в сочинение музыки непрерывно уменьшается, а измерение звучания, которое было продуктивным измерением композиторского дела в эпоху экспрессионизма, отпадает. В программе Шёнберга среднего периода нашлось место «тембровой мелодии». Тем самым подразумевалось, что смена тембра сама по себе является событием для композитора и должна определять развитие композиции. Инструментовка же представала в виде нетронутого пласта, подпитывавшего фантазию композитора. Примерами этой тенденции служат Третья оркестровая пьеса из ор. 16, а также светозарная музыка из «Счастливой руки». Ничего подобного двенадцатитоновая техника не осуществила, и еще вопрос - по силам ли ей это было. Ведь упомянутая оркестровая пьеса с «меняющимся аккордом» предполагает субстанциальность гармонического события, каковая отрицается двенадцатитоновой техникой. С точки зрения последней мысль о тембровой фантазии, вносящей вклад в композицию из самой себя, считается преступлением, а страх перед тембровыми удвоениями, изгоняющий все, что не представляет композицию в чистом виде, порождает не только ненависть к «дурному» бо-
158
Шёнберг и прогресс
гатству позднеромантической колористики, но и аскетическую волю к подавлению всего, что выходит за рамки конкретного пространства двенадцатитоновой композиции. Ибо последняя решительно не допускает применения «каких угодно» тембров. И созвучия, пусть даже сколь угодно дифференцированные, превращаются в то, чем они были, прежде чем ими овладела субъективность: они всего-навсего регистрируются. Разительные примеры другого рода можно найти в ранний период додекафонической техники: Квинтет для духовых напоминает об органной партитуре, хотя то, что он был написан именно для голосов духовых инструментов, может служить цели той самой регистрации. В противоположность более ранней камерной музыке Шёнберга, в нем больше нет специфической инструментовки. Да и в Третьем квартете принесены в жертву все тембры, которые Шёнберг подарил струнникам, в первых двух. Звучание этого квартета стало чем-то второстепенным по сравнению с весьма выросшим уровнем композиторского мастерства, в особенности по сравнению с использованием широких регистров. Впоследствии, начиная с Оркестровых вариаций, Шёнберг начал пересматривать свои позиции и пожаловал колористике больше прав. В особенности же теперь не утверждалось преимущество кларнетов, определяющим образом характеризовавшее тенденцию к регистрации. Тем не менее, цветовая палитра поздних произведений Шёнберга носит компромиссный характер. И исходит она не столько из самой двенадцатитоновой структуры, сколько из «части сочинения», т. е. из интересов пояснения. Но сами эти ин-
159
Философия новой музыки
тересы двусмысленны. Вследствие их исключаются все музыкальные пласты, в которых, согласно собственным притязаниям композиции, требуется не ее отчетливость, а как раз противоположное, и тем самым вне зависимости от обстоятельств провозглашается новомодный постулат «соответствия материалу», материальный фетишизм которого столь близок двенадцатитоновой технике, в том числе и в отношении к ряду. Если в тембрах оркестровки позднего Шёнберга структура композиции освещена так же, как на сверхрезких фотографиях освещены изображенные на них предметы, то самим тембрам «сочинять музыку» запрещено. В результате получаются искрящиеся, но замкнутые созвучия с непрестанно меняющимися светом и тенью, что похоже на в высшей степени сложную машину, буксующую при головокружительном движении всех ее деталей. Созвучия стали столь же отчетливыми, аккуратными и отполированно-пустыми, как позитивистская логика. В них открылась умеренность, маскировавшаяся жесткой двенадцатитоновой техникой. Пестрота и надежная уравновешенность этих созвучий робко отрекаются от хаотических вспышек, из которых они с трудом вырвались, и соглашаются с образом порядка, непримиримо оспариваемого всеми подлинными импульсами новой музыки, хотя именно его им самим с неизбежностью приходится готовить. Протокол грез затихает, превращаясь в протокольную фразу.
Больше всего выгоды из двенадцатитоновой техники, несомненно, извлекает контрапункт. В композиции он всегда требовал привилегий. Контрапунктное мышление пре-
160
Шёнберг и прогресс
восходит гармонически-гомофонное в том, что оно с незапамятных времен освобождало вертикаль от слепого принуждения условностей гармонии. Пожалуй, оно даже соблюдало эти условности. Но оно учреждало смысл всех одновременно звучащих музыкальных событий, исходя из однократности композиции, когда определяло характер сопровождающих голосов исключительно через их отношение к основному голосу, образующему мелодию. Вследствие универсальности отношений между рядами двенадцатитоновая техника по происхождению является контрапунктной, ибо в ней все одновременно звучащие ноты в одинаковой степени самостоятельны, поскольку каждая из них - неотъемлемая составная часть ряда, и их преимущество над произволом традиционного «свободного сочинения музыки» носит контрапунктный характер. С момента учреждения гомофонной музыки в эпоху генерал-баса глубочайший опыт композиторов свидетельствовал о недостаточности гомофонии для имеющих обязательную силу структур конкретных форм. Бах вернулся к более архаической полифонии - именно самые конструктивно «продвинутые» фуги, как, например, до-диез минор из первого тома «Хорошо темперированного клавира», шестиголосная из «Музыкального приношения» и более поздние из «Искусства фуги», приближаются к ричеркате, - а полифонические партии у Бетховена позднейшего периода можно назвать величайшими памятниками такому опыту. И все-таки впервые после конца Средневековья и на несравненно более высоком уровне рационального пользования материалом подлинный полифонический стиль выкристаллизо-
6 — 1086
161
Философия новой музыки
вался в двенадцатитоновой технике, причем был устранен поверхностный симбиоз полифонических схем и мышления аккордами и упразднено отсутствие чистоты, возникающее от взаимовлияния антагонистических сил гармонии и полифонии, ибо свободная атональность допускала рядоположение несовместимого. В сочетавшихся с отчаянной энергией полифонических атаках Баха и Бетховена было заложено стремление к сбалансированности между генерал-басовым хоралом и подлинным многоголосием, т. е. к уравновешенности между субъективной динамикой и обязывающей объективностью. Шёнберг доказал, что является представителем в высшей степени скрытых тенденций в музыке, так как он отказался от внешней полифонической организации материала, но выводил из последнего нечто производное. Уже благодаря этому его можно причислить к величайшим композиторам. Шёнберг не просто выработал чистоту стиля, равноценную стилевым моделям, которые некогда бессознательно считались выше рангом, чем просто сочинение музыки; он подверг сомнению легитимность самих стилевых идеалов. Но ведь продолжало существовать нечто вроде чистой части сочинения. И вот двенадцатитоновая техника научилась представлять несколько независимых голосов одновременными и организовывать их как единство без сдвига аккордов. Она столь же основательно положила конец бесплановым и ни к чему не обязывающим контрапунктам множества композиторов периода сразу после Первой мировой войны, сколь и украшательскому новонемецкому контрапункту. Новое многоголосие «реально». У Баха на вопрос, каким образом
162
Шёнберг и прогресс
возможно гармоническое многоголосие, ответ дает тональность. Поэтому Бах на самом деле таков, каким его считал Гёте: разработчик гармонии (Harmoniker). У Шёнберга же тональность лишена прав на упомянутый ответ. На ее развалинах он ставит вопрос о полифонических тенденциях аккорда. Поэтому он контрапунктист. Гармония в додекафонической технике остается слабым местом Шёнберга, в противоположность Баху, у которого гармоническая схема очерчивает границы самостоятельности голосов, впервые умозрительно трансцендируемые в «Искусстве фуги». Тем не менее, гармоническая апория передается в двенадцатитоновой технике и контрапункту. Для композиторов издавна считалось заслугой преодоление контрапунктных трудностей, как оно предстает в пресловутых «искусствах» нидерландцев и более поздних периодических попытках восстановления таких искусств. И с полным правом, ибо контрапунктные трюки всегда говорят о победах композиции над вялостью гармонии. В высшей степени абстрактные расчеты ракоходного и зеркального канонов представляют собой схемы, на которых музыка упражняется в том, как ей перехитрить формульность гармонии, и музыка перекрывает «обобщенные» аккорды сплошной обусловленностью голосового хода. Но заслуга эта становится незначительной, когда отпадает гармонический камень преткновения, когда образование «правильных» аккордов уже не служит проверкой контрапункта. Теперь мерой является исключительно ряд. Он проявляет заботу о теснейшей соотнесенности голосов, о контрастной соотнесенности. Двенадцатитоновая техника выполня-