К. Джобст рассматривал работы С. Серлио как предварительную стадию того, что сделал А. Палладио своим трактатом. Сравнивая графику Серлио с листами труда Палладио, можно видеть, что некоторые листы Серлио включали довольно большие тексты пояснений, а планы и фасады размещались не всегда согласовано и соотнесены графически лишь в отдельных случаях. И приходится соглашаться с К. Джобстом в том, что Палладио более строг в стандартах, которые установил для расположения изображений в своем трактате. Его здания представлены регулярно, их планы, разрезы и фасады взаимосвязаны и следуют прямоугольным проекциям. В отличие от трактатов С. Серлио, Г. Блюма и Дж. Виньолы, А. Палладио не прибегает к перспективе, так как она не позволила бы наглядно представлять точные размеры означенного линией. Он систематизировал показ проекционной зависимости основных типов изображений, связав их масштабом с обязательным указанием масштабной линейкой. Такие изображения позволяли одновременно так организовать размещение, что все вместе они рассматривались как единое целое, объединенное системой условностей художественного отображения действительности. Специфическими чертами такой системы явились возможности интерпретировать, прочитывать показанное как достоверное изображение, приближенное к определенному случаю восприятия. В этом реализовались тенденции типизации и стандартизации изображений, которые подталкивали развитие теории архитектуры, как научного знания, к более систематизированному виду.
Исследователи творчества А. Палладио показали, что его трактат оказал ни с чем не сравнимое влияние на архитектуру последующих столетий. «Работа Палладио носит качественно иной характер, и он отдает себе в этом полный отчет…»24. В этом можно видеть опору на научное знание, которую обретала архитектура в виде специализированных изображений архитектурной графики. Однако главным для развития архитектуры было то, что она оставалась искусством, постепенно переоформляясь в вид с жанрами: архитектурной графикой и макетом, способными на выражение объективного знания как особой ценности, преображавшей принципы формального построения в художественно-образное содержание. Такие глубокие трансформации морфологии архитектуры ХVI века проходили в русле новых требований точности и соответствия эстетическим идеалам, определенным обновляющейся культурой, в которой уже не только природа, но архитектурное наследие, рассматривались источником знаний и художественным достоянием.
Книги Дж. Виньолы и А. Палладио пришлись на то время, когда практика созрела для систематического применения типов изображений, связанных масштабом, прямоугольным проецированием и условностями сечений. В изданных этими мастерами работах схематические изображения получили четкое определение значения каждого из них, и правила использования в процессе проектирования давались в таком виде, в котором традиционно проходило каноническое применение добытых практикой объективных знаний. Изобразительная сторона архитектуры получила своего рода канон, но нового качества, который в принципе отличался от канонов Средних веков. Его правила объективны, локальны, направлены на построение художественного образа иной структуры, когда реально существовавший архитектурный образец сменился художественным образом архитектурной графики и во многом складывался под воздействием печатных средств – изданий гравюр и книг.
Все это выделило архитектурную графику ХV столетия из вспомогательного, второстепенного ряда подготовительных работ в изображения на плоскости как отдельный жанр, с его специфическими функциями и приемами. Появление жанра архитектурной графики, как осуществление образа с его художественным содержанием и проектным воплощением в печати, стало значительным событием в архитектуре и культуре в целом. Вспомогательная графика обогатилась эскизированием схематических построений, что позволило достоверно показывать фасады и планы, она стала инструментом творческого процесса архитектора. В целом рукописные трактаты и печатные книги ХV-ХVI веков проложили путь новому жанру архитектуры – архитектурной графике, которая стала основой преображения творческого процесса и обобщения профессиональных знаний, ускоряя их социальное освоение и утверждение.
Умение видеть, понимать и отображать окружающую действительность в рисунке важно для образованного человека в любой сфере его деятельности, тем более в профессиональной деятельности, связанной с изобразительными дисциплинами, например архитектурой.
Архитектура – явление сложное. Представления об архитектуре, о её задачах, её роли в жизни общества бывают различными. Одни склонны придавать большее значение практической стороне архитектуры, другие – её специфике как особому виду искусства. Одно неизменно: архитектура начинается с замысла, а замысел архитектор вначале воплощает в рисунке, определяет объёмно-пространственное решение объекта, планировку, форму целого и деталей, преследуя двуединую цель – удобства и красоты. Связь архитектуры и рисунка очевидна.
Архитектура – это искусственно созданная среда жизнедеятельности человека. Здания и сооружения, построенные с целью организации пространства для различных процессов социальной деятельности людей, – это один из элементов искусственной предметной среды. Создавая искусственную среду как материальное окружение человеческой жизнедеятельности, люди стремятся к тому, чтобы она удовлетворяла и духовные потребности общества. Художественные образы архитектуры оказывают воздействие на психику людей, на их сознание; архитектура как искусство является составной частью культуры.
В основу рисунка должно быть положено изучение теории изобразительной грамоты. Изображать – значит рассуждать, важно научиться мыслить линией, формой, образами. Для успешного овладения рисунком необходимо хорошо натренированное зрение, которое позволит цельно смотреть на натуру, точно определять пропорции, замечать тончайшие градации светотени, чувствовать и передавать объём и пространство на плоскости; надо иметь развитую руку. Всё это возможно приобрести в системе упражнений рисунком, как на академических занятиях, так и самостоятельно.
Зрительное восприятие свойственно всем зрячим людям. Зрительное восприятие – это целостный образ предмета или явления, оно вызывает в сознании ощущение материальных качеств предмета, позволяет чувствовать цвет, форму и пространство, статику и динамику натуры. Но каждый человек воспринимает окружающий мир по-своему, в меру своего воспитания, образования, культурного уровня, направленности трудовой и творческой деятельности.
Для наиболее полного восприятия окружающего мира необходимо бытьнаблюдательным. Наблюдательность – главный и решающий творческий метод художника. Наблюдательность – умение видеть и подмечать необыкновенное в повседневности, богатство и красоту природы и жизни вокруг нас. Наблюдая, необходимо постичь смысл наблюдаемого, понять его природу и в образах передать своё толкование событий, своё отношение к ним. Нужно уметь цельно видеть. Цельность видения – это умение критически наблюдать, анализировать своё восприятие натуры, явления, выделяя при этом главное, существенное, отличать типическое от характерного, определяя внутреннюю связь между отдельными частями. Важно запечатлеть и сохранить в памяти то, что нужно сейчас или понадобится впоследствии, чтобы раскрыть и подчеркнуть в художественном образе подмеченные особенности натуры, её состояние, конструкцию, её особые эстетические качества, а для этого нужно развивать зрительную память. Развитию и совершенствованию зрительной памяти способствуют краткосрочные наброски и зарисовки с натуры и по памяти, по представлению вскоре после наблюдения и по прошествии определённого времени.
3. Принципы построения рисунка
При рисовании с натуры следует помнить:
- лист бумаги должен располагаться перпендикулярно лучу зрения;
- в процессе работы лист бумаги нельзя поворачивать;
- начинать рисовать лучше лёгкими, едва заметными линиями;
- рисунок следует вести от общего к частному, от большой формы к деталям, а в конце работы опять вернуться к общему, подчиняя частное целому, обобщить рисунок;
- необходимо всё время проверять и уточнять пропорции предметов во всех их частях и на всех этапах работы и замеченные ошибки исправлять немедленно;
- весь рисунок вести одновременно, нельзя заканчивать его по частям;
- во время работы надо всё время сравнивать предметы между собой по величине и силе света. Нельзя сравнивать какую-либо деталь рисунка с деталью в натуре. Сравнивать нужно несколько соотношений в натуре с пропорциональными отношениями в рисунке.