Возникновение архитектурной графики тесно связано с развитием гравюры, история которой, как техники оттисков на различных материалах, уходит в глубину веков истории человечества. В Средние века гравюра медленно совершенствовалась, используя разнообразные варианты изготовления отпечатков на ткани и пергаменте в виде изображений церковного и бытового содержания (индульгенций, игральных карт). В ХV веке развитие гравюры вылилось в появление не только распечатков отдельных произведений, собраний и циклов, но и книг – инкунабул, представляющих сочетание текста и изображений.
В это время при возведении крупных сооружений традиционно использовались макеты и вспомогательные рисунки для решения конструктивно-технологических задач. Традиции словесного представления обобщенных образов архитектуры и подробности воплощения оставались доминирующими. История строительства флорентийского собора и его купола показывает, что на конкурсном отборе макетов, лучшим был признан проект Филиппе Брунеллески (1377-1446 гг.). Другими словами, вербальная составляющая в представлении архитектурных идей была определяющей. Ведущий архитектор этого времени Леон Батиста Альберти (1404-1472 гг.) изучал и измерял античные постройки и представил их в своем «Описании города Рима» (1432-1434 гг.) как словесные зарисовки без изобразительных иллюстраций1. При жизни Л.Б. Альберти изобразительные искусства еще не были включены в круг свободных искусств,2 и он написал «Три книги о живописи»(1435 г.), «Десять книг о зодчестве» ( к 1452 г.) и «О статуе» (1464 г.)3, в которых рассматривал их как три искусства, обладающих собственными приемами и содержанием. Однако нет упоминаний о поясняющих изображениях к этим работам. При рассмотрении письменных источников по архитектуре первой половины ХV века все указывает на ведущую роль вербального изложения. Как утверждают исследователи творчества Альберти, трактат Витрувия «Десять книг об архитектуре» (вторая пол. Iв. до н.э.) оказал на него глубокое влияние, и он к 1452 г. завершил свой трактат «Десять книг о зодчестве» на латинском языке, который впервые был издан без каких-либо иллюстраций после его смерти в 1485 году. Этот труд переведен на многие языки и изучен с разных сторон. Некоторые авторы рассматривали его как сконцентрированные материалы по строительству и архитектуре, другие – как компилятивный труд. В исследованиях выявилось, что трактат Альберти, написанный на латыни, оставался рукописным без каких-либо рисунков до конца жизни автора. Этот трактат оставался без иллюстраций до перевода его на итальянский Козимо Бертоли в 1565 г., который впервые снабдил его поясняющими рисунками; но к тому времени прошло уже почти сто лет4.
Ситуация преобладания письменных источников знания полнее обнаруживает значение рукописных трактатов по архитектуре с иллюстрациями, которые появились в середине ХV столетия. Первым из них был трактат Антонио Аверлино Филарете (около 1400-1465 гг.) – одного из крупнейших архитекторов ХV века, созданный в 1461-1464 годах. Оригинал трактата не найден, но существует несколько списков с него. Из трех списков ХVвека, скопированных непосредственно с оригинала, наиболее качественным считается Codex Magliabechianus 11,1,140, датируемый 1461-1464 годами5. Все известные копии указывают, что они изготовлены с одного источника с сохранением особенностей графики Филарете. (Рис.1) Собранные по крупицам факты жизни этого мастера высвечивают, что он был знаком с трактатами Альберти и Витрувия и, следовательно, знал латынь. По традиции трактат его был обращен к сиятельному патрону. Однако в нем осуществлен другой подход, и знания по архитектуре изложены на итальянском языке и в сопровождении рисунков. Таким образом, традиции главенства латыни и словесности были нарушены. Рисунки трактата линейно показывали объемные фасады, схемы планов, архитектурные детали, строительные механизмы, а также декоративные заставки. Они, занимая внешние поля книги, обрамляли листы – так, чтобы читающий текст имел их в поле зрения. Такое представление архитектурных знаний стало способом утверждения нового характера истины, который складывался в середине ХV века. К этому времени и в монументальной живописи изображение утвердило за собой значение демонстрации и повествовательности как новой опоры знания. Человек, поставленный в центр вселенной, все-таки по традиции оставался человеком действия и мастером.
Неточные представления о рукописях Л.Б.Альберти и их изданиях затрудняли определение последовательности развития приемов архитектурной графики в ХV веке. Теперь, когда ясно, что трактат Альберти был иллюстрирован на много позже его написания и первого издания, значение рукописных трактатов Филарете и Мартини представляется в другом свете. Эти важные памятники истории архитектурной графики ХV века обнаруживают начальный поиск подходящих приемов рисования для решения архитектурных задач, а также начало формирования специальных типов изображений архитектуры, разделенных на схематические и объемные, обобщающие рисунки, которые выполняли разные функции в осмыслении вопросов творческого процесса архитектора. Иллюстрации первых рукописных трактатов вызывали интерес у современников и копировались, тем самым выявляя опорную роль начертаний в обновляющемся архитектурном сознании. В своих трактатах авторы старались изложить специальные знания художественной деятельности архитектора, выводя их из общего ремесленного состояния. В них отобразилось пристальное внимание к измерениям и технике их выполнения, масштабному изображению и объяснению. Поиски средств профессионального представления архитектуры стали процессом последовательного приспособления приемов рисунка к потребностям практики. В трактатах многое упорядочилось в условностях показа архитектурных форм, которые обеспечивали полноту и точность представления. Это был переход от полноразмерных начертаний, применяемых на строительной площадке, к формированию операций с изображениями в кратном уменьшении, действия с которыми в принципе отличались от разметочных начертаний. Этот процесс проходил параллельно развитию гравюры и печати. Их глубинная связь сохранялась и в XV веке, еще тесно связанная с традициями прошлого, но теперь она обретая свойства тиражности, выполняла новые функции инструмента систематизации практических знаний и изучения художественного наследия прошлого.
Традиции начертания – гравирования тонких линий на твердой (каменной, штукатуренной) основе – переносились на бумагу, и характер четкой, тонкой линии рассматривался как определенность совершенно иная, по сравнению с размашистыми поисковыми линиями синопий и зарисовок с натуры, и тем более отличалась от рисунков образцовых сборников с их линейной, плоскостной декоративностью. Изображения форм архитектуры выделялись из спонтанной вариантности линий подготовительных рисунков точностью и практической определенностью сферы применения. Да и инструменты точного нанесения линии – черчения – по характеру иные, генетически связанные с полноразмерными разметочными изображениями. В трактатах Филарете и Мартине просматриваются и черты, которые их роднят и с изображениями средневековых миниатюр, выразившиеся в нанесении изображения линией и пропорционально, согласовываясь с каноническими представлениями. Однако линия изображений архитекторов уже не граница раскраски, как в средневековых рукописных книгах, а варьируется с другими смыслами: прерывистая или точечная прокладывает предполагаемое прохождение формы; сплошная применена для условного обозначения рассекаемой массы и показа изменения направления плоскостей. Такие смыслы графики входили в обиход постепенно, закрепив в области архитектуры за изображением условие ограниченной значимости за характером линии. Другим стало и отношение к объекту изображения, традиционная детальность и фрагментарность представления форм средневекового зодчества переплавились и обогатилась стремлением к показу целого сооружения в анфас с небольшим ракурсом. Архитектурная форма рассматривалась как нечто целое, которое невозможно показать повторением конструктивного фрагмента, но необходимо выявить целиком. Поэтому в рукописных трактатах по архитектуре появились изображения, представляющую постройку и во фрагментах, и в общем виде, средствами схем и объемно, приближаясь к живому восприятию.
Архитектурная графика и искусство гравюры складывались в то время, когда кризис и распад средневекового мировосприятия, средневекового мышления породили разрушение синтетизма искусства и обнаружились разнонаправленные тенденции развития, которые Е.С. Левитин охарактеризовал так: «С одной стороны, искусство все больше стремится к конкретности, к убедительности, к чувственности, к натурализму. С другой стороны, усиливаются отвлеченные моменты в изображении, искусство тяготеет к абстракции, к символу, к знаку. И если тенденции натуралистические воплощаются в возникшей в XV веке станковой живописи, то тяга к началу символическому рождает – как раз в это же время – гравюру… И как только нарушается цельность мировоззренческого спиритуализма, как только исчезает абсолютное начало, которым поверяются все явления, так сразу же ослабляется концентрированность художественной идеи. Образ, прежде сверхличный по своему масштабу, становится соразмерным человеку, он не то чтобы ослабляется, но становится способным к дроблению, стремясь словно бы возместить количеством, повторяемостью упадок концентрации, энергии. Исчезает необходимость в соборном восприятии художественного произведения, его можно пережить и индивидуально; меняется его масштаб: оно может идти к каждому человеку, в каждый дом. И отсюда — возникновение принципиальной возможности неуникальности, тиражного произведения искусства»11. Тиражность и неуникальность, как характерные черты искусства гравюры, в связи с графическим оттиском на бумаге с высокой степенью нейтральности, позволяли переносить на нее любой образ, любую систему линий и пятен, порождающих широкое распространение вариантов зримых, визуальных образов. Если прежде всякое явление, предмет можно было лишь пересказать со всей приблизительностью словесного описания, то инкунабула – книга, где награвированное изображение совмещено с текстом, заменила описание наглядным изображением, а ее тиражность способствовала свободному знакомству многих людей. Начиная с 1470-х годов, одна за другой выходят книги с иллюстрациями научного, инструктивного и информационного характера. Левитин указывает целый ряд таких книг. Так, в 1472 году в Вероне вышла «De re militari» Вальтурия, где ксилографические иллюстрации изображают различные военные орудия; в 1477 году в Болонье печатается «Cosmographia» Птолемея, снабженная картами, выполненными резцовой гравюрой; в 1482 году в Венеции выпускается «Sphaera Mundi» Сакро Бусто — книга по астрономии с чертежами и диаграммами; около 1483 года в Риме издается иллюстрированный «Herbarius», так называемая «Псевдо-Апулея», первый из длинной серии гравированных гербариев. Об обширности распространения научных сведений в зрительных образах указывает то обстоятельство, что в изданном в 1485 году в Майнце гербарии «Gart der Gesuntheit» изображено 369 растений. Наконец, в 1486 году в Майнце вышел «Sanctae Peregrinationes» Брейденбаха — первый путеводитель по разным странам, включающий гравированные виды семи городов. «С этого ручейка инкунабул начинается тот поток научных книг, альбомов и отдельных листов, имеющих целью передачу зрительной информации, апофеозом которой была Энциклопедия Дидро и Даламбера»12.