Содержание
1. Введение
2. Язык кино
2.1. Природа киноповествования
2.2. Кинемотографическое значение
2.3. Проблемы семиотики
3. О языке мультфильмов
4. Заключение
Введение
Кино можно без преувеличения назвать языком ХХ века. К концу столетия движущаяся и звучащая картинка, поступающая по телевидению или через компьютерную сеть, стала главным носителем информации (политической, коммерческой, научной, эстетической и т.д.). Но мы здесь говорим не вообще о кино как о носителе информации. Наш предмет – кино как искусство. А всякое искусство имеет свою систему художественных средств – или свой язык.
Если на рубеже XIX и ХХ веков появилось новое искусство – зажегся киноэкран, – значит, это было нужно, и не «кому-нибудь», а тем самым людям, которые перед этим экраном собирались.Примитивное зрелище таило в себе неизведанные возможности. Те, кто их почувствовал, угадал, стали творцами нового искусства. Их имена нам известны: Луи Люмьер, Жорж Мельес, Дейвид Уорк Гриффит, Чарльз Чаплин, Сергей Эйзенштейн и многие, многие другие. Что же это были за возможности? Прежде всего, кинокамера благодаря фотографической технике могла запечатлевать реальность с небывалой достоверностью и, что особенно важно, – в движении! В киноизображении соединились пространство и время – и уже в силу этого возникло новое художественное качество. Об окружающем мире стало возможно говорить новым языком – языком движущихся изображений. И не только возможно, но необходимо.
Восприятие мира людьми ХХ века усложнилось, информация стала передаваться почти мгновенно, темп жизни необычайно ускорился. По-иному стали восприниматься и время, и пространство. Возникла потребность в новом художественном языке. Эта потребность заставила старые искусства искать новые пути. И она же дала мощный импульс новому искусству, чей язык соответствовал бесконечно усложнившемуся и небывало динамичному миру.
Искусство - это всегда коммуникация нескольких уровней, в том числе читателя/зрителя с произведением, его автором, жанром и т.д. И если в отношении других видов искусства это, может быть, и стало общим местом, то диалоговое устройство кинематографа остается неочевидным для многих постоянных зрителей (которыми мы все являемся, просматривая в неделю не менее 7 фильмов), что не только сужает круг интерпретаций произведения и результативность коммуникации "автор-зритель", но лишает нас возможности получения более ярких впечатлений от произведения искусства.
Для того, чтобы уметь "читать" и интерпретировать фильмы, нужно понимать, что кинематограф, как вид искусства, является одним из диалоговых пространств культуры, вследствие чего кино - это текст, чреватый смыслами, интерпретациями и создаваемый только ради них. Кино должно быть спроецировано на экран и увидено зрителем, иначе существование коробки или кассеты пленки не будет иметь абсолютно никакого смысла, интерпретационного продолжения.. Так, например, "полочные" фильмы, будучи исключенными из проката, выпали из кинопроцесса и не смогли повлиять ни на разработку системы киноязыка, ни на формирование традиции, ни на принятие/непринятие его зрителем.
Кино существует только в расчете и в надежде на зрителя. Таким образом, говоря о кино, как о любом тексте, мы имеем в виду не только его автора (авторов), но и зрителя-интерпретатора этого фильма. Диалог между ними предопределен самой природой кино - особой семиотической системы, имеющей не только участников, но и выстраивающей семиотические барьеры. Любой элемент языка кино является семиотическим барьером, требующим интерпретации. Интерпретация - единственная форма подтверждения состоявшегося диалога. Элементы языка кино - это инструменты диалога, и несмотря на устоявшийся и атрибутированный язык этого вида искусства, они обновляются и спектр их становится все больше и разнообразнее. В идеальном (предельном) варианте каждый новый фильм может продемонстрировать действие нового инструмента диалога. Поэтому поиск инструментов диалога в кино является одной из моделей интерпретации кинопроизведений, а также доказывает диалогическую природу кинематографа.
Язык кино
То, что экранное изображение почти совпадает с жизненной реальностью, создает обманчивое впечатление, будто кино и не требует никакого освоения его выразительных средств, что в нем «все понятно само собой». А между тем это совсем не так. Кино, как и любое другое искусство, требует зрительской культуры, то есть приобщения к законам киноязыка. И при этом надо помнить, что, помимо общего киноязыка, у каждого крупного художника есть свой язык – своя манера выражения. Различаются и языки отдельных киножанров. Язык Эйзенштейна отличается, к примеру, от языка Антониони, а язык эксцентрической комедии – от языка психологической драмы. Эйзенштейн подчеркивает ударные моменты действия, выбрасывая «слабые», промежуточные звенья, – Антониони поступает прямо наоборот. В эксцентрической комедии персонажи действуют наперекор жизненной логике и психологическим мотивировкам – в психологической драме это совершенно невозможно (либо свидетельствует о «ненормальности» данного персонажа).
Другое дело, что языковые границы между различными жанрами не являются абсолютными, и кинематографисты часто переступают их, извлекая из этого дополнительные художественные эффекты.
Некоторые режиссеры намеренно играют языками тех или иных жанров, нарушают принятые нормы или доводят их до гротескного преувеличения. Так поступил, например, Тарантино в фильме «Криминальное чтиво» (точнее было бы перевести – «Макулатурное чтиво»). Тот, кто не поймет этой игры, не включится в нее, может счесть фильм «идиотским» или «плохо сделанным».
Создатель фильма и зритель находятся в положении двух собеседников. Но чтобы понять собеседника, чтобы воспринять его «послание», надо владеть тем языком, на котором это послание сформулировано. Например, действие в фильме не обязательно выстраивается в хронологическом порядке. Зрителю может не понравиться, что отрезки повествования перетасованы между собой и ему, зрителю, надо трудиться, восстанавливая реальную последовательность событий. Иной зритель, может быть, даже встанет и уйдет в раздражении. Но насколько разумнее поступит тот, кто постарается вникнуть в смысл таких временных скачков, понять, каким художественным замыслом они продиктованы.
Выше мы говорили о необыкновенной способности кино психологически вовлекать зрителя в экранное действие. Но у этой могущественной способности экрана есть и оборотная сторона: зритель привыкает к тому, что его «ведут», привыкает пассивно отдаваться потоку действия. Режиссеры, заинтересованные в том, чтобы активизировать восприятие зрителя, разбудить его разум, прибегают к различным средствам, в том числе и к нарушению последовательности событий.
Надо постараться понять язык художника, «настроиться» на его волну, и тогда перед нами откроется путь к множественным смыслам его произведения. Ибо неповторимое богатство произведения искусства состоит в том, что оно заключает в себе многообразие смыслов, а потому перед разными зрителями и раскрывается по-разному. Великое произведение искусства дает каждому столько, сколько он способен от него взять.
Природа киноповествования.
Кинемотограф по своей природе – рассказ, повествование. Далеко не случайно на заре кинемотографии, в 1984 г., ее идея была сформулирована в патенте Уильема Пола следующим образом: «Рассказывать истории при помощи демонстрации движущихся картин». В основе всякого повествования ежит акт коммуникации. Классическая схема коммуникативного акта была дана Р. Якобсоном. Рассмотрим две разновидности:
АДРЕСАНТ – ПИСЬМО- АДРЕСАТ
АДРЕСАНТ – КАРТИНКА- АДРЕСАТ
«Письмо» как текст отчетливо членится на дискретные единицы – знаки. При помощи специальных языковых механизмов знаки соединяются в цепочки – синтагмы разных уровней. Текст строится как вневременная структура на уровне языка и во временной протяженности – на уровне речи. Картина (для простоты задачи берем ее не как факт искусства, а лишь как нехудожественное иконическое сообщение, например рекламный рисунок) не делится на дискретные единицы. Знаковость возникает здесь в результате некоторых правил проекции объекта на плоскость. Если мы хотим увеличить сообщение по объему информации, то в первом случае мы прибавляем новые знаки и группы знаков, увеличивая величину текста. Во втором случае мы можем дорисовать что-либо на той же поверхности – мы усложняем или трансформируем текст, но не увеличиваем его количество.
Если выше мы присоединились к определению сущности кинемотографа как рассказа с помощью картин, то сейчас следует внести уточнение: кино по самой сути – синтез двух повествовательных тенденций – изобразительной («движущая живопись») и словесной. Слово представляет собой не факультативный, дополнительный признак киноповествования, а обязательный его элемент.
Кинемотографическое значение
Все, что в фильме принадлежит искусству, имеет значение, несет ту или иную информацию. Итак, все, что мы замечаем во время демонстрации фильма, все, что нас волнует, на нас действует, имеет значение.
Кинозначение – значение, выраженное средствами киноязыка и невозможное вне его.
Кинофильм принадлежит идеологической борьбе, культуре, искусству своей эпохи. Этими сторонами он связан с многочисленными вне текста фильма ежащими сторонами жизни, и это порождает целый шлейф значений, которые и для историка, и для современника порой оказывается более существенным, чем собственно эстетические проблемы. Но для тог, чтобы включиться во все эти внетекстовые связи и выполнить свою общественную функцию, фильм должен быть явлением киноискусства, то есть разговаривать со зрителем на киноязыке и нести ему информацию средствами кинемотографа. В основе киноязыка лежит наше зрительное восприятие мира. Однако в самом нашем зрении (вернее, в том звуково-культурном освоении мира, которое основывается на зрении) заложено различие между моделированием мира средствами неподвижных изобразительных искусств и кинематографа. При превращении вещи в зрительный образ, который, будучи закреплен средствами какого-либо материала (материала живописи, графики, кино) становится знаком, наше дальнейшее восприятие этого знака подразумевает: