1.Сопоставление зримого образа-икона и соответствующего явления или
вещи в жизни. Вне этого невозможна практическая ориентация с помощью зрения.
2.Сопоставление зримого образа-икона с каким-либо другим таким же
образом. На этом построены все неподвижные изобразительные искусства.
Как только мы сделали рисунок (или же чертеж, фотографию и пр.). мы
сопоставили объекту некоторое расположение линий, штрихов, цветовых
пятен или неподвижных объемов. Другой объект также представлен линиями,
штрихами и пр., но в ином расположении. Таким образом, то, что в жизни
представляет взгляду просто другую вещь, отдельную сущность, при превращении в рисунок становится другой комбинацией тех же выразительных элементов. Это позволяет познавать (систематизировать, соотносить) разные сущности, выделяя в их изображениях элементы сходства и различия. Каждое изображение предстает не целостной нерасторжимой сущностью, а некоторым набором структурно построенных дифференциальных признаков, легко поддающихся сопоставлению и противопоставлению.
3.Сопоставление зримого образи-икона с ним самим в другую единицу
времени. В этом случае образ также воспринимается как набор различительных признаков, но для сопоставления и противопоставления вариантов берутся не образы разных объектов, а изменение одного. Такой тип смысло-
различения составляет основу киносемантики.
Разумеется, все три типа различения видимого объективно присущи человеческому зрению.
Проблемы семиотики.
Семиотические проблемы начинают пронизывать не только язык, но и содержание кинолент.
Проектируемое но киноэкран киноизображение выступает в двоякой функции. С одной стороны, оно обозначает реальность, которую фотографируют. По отношению к ней фотография выступает как воспроизведение, пусть документально точный, но текст. Однако, с другой стороны, кинемотография - это художественный фильм, текст, по отношению к которому неподвижная фотография выступает как нечто значительно более достоверное и бесспорное, уравниваемое с самой действительностью.
Рассматривая смысл эпизода, который мог бы быть в равной мере образцовым методическим анализом работы криминалиста над фотодокументом, и наглядным пособием при исследовании семиотики изображений. На этом этапе фотография — документ. Обычно и историк, и криминалист понимают свою задачу так: восстановить по документу жизнь. Здесь формулируется другая задача — истолковать при помощи документа, поскольку зритель своими глазами убеждается в том, что непосредственное наблюдение жизни еще не гарантирует от глубоких заблуждений, очевидный» факт совсем не столь очевиден. Режиссер убеждает зрителей в том, что жизнь подлежит дешифровке. Операции, при помощи которых эта дишифровка совершается, поразительно следуют по путям структурно-семиотического анализа:
1. Объемный континуум сцены заменяется двухмерной плоскостью.
2. Непрерывность сцены рассекается на дискретные единицы — кадры, которые в дальнейшем подвергаются последующему дроблению и увеличении отдельных частей того или иного снимка.
3. Полученные таким образом дискретные единицы рассматриваются как знаки, подлежащие дешифровке. Для этой цели они располагаются на двуструктурных осях:
а) Парадигматика. Здесь следует отметить две операции: изъятие того или иного элемента из контекста (отсечение контекста) и многократного его увеличение.
6)Синтаглштика. Также реализуется двумя путями — как комбинации элементов синхронно сосуществующих и следующих друг за другом во временной последовательности.
Только организованные таким образом данные раскрывают свои тайны. Следовательно, мало зафиксировать жизнь — надо ее расшифровать.
О языке мультипликационных фильмов
В обширной литературе по семиотике кино языку мультипликационных фильмов почти не уделяется внимания. Это отчасти объясняется периферийным положением самого мультипликационного фильма в общей системе киноискусства. Такое положение, конечно, не несет в себе ничего закономерного и обязательного и может легко измениться на другом этапе культуры. Развитие телевидения, повышая значение неполнометражных лент, создает, в частности, технические условия для повышения общественного статуса мультипликационных фильмов. Существенным условием дальнейшего развития мультипликации является осознание специфики ее языка и того факта, что мультипликационный фильм не является разновидностью фотографическ:го кинематографа, а представляет собой вполне самостоятельное искусство со своим художественным языком, во многом противостоящим языку игрового и документального кинематографа. Объединяются эти два кинематографа единством техники проката, подобно тому как аналогичное единство объединяет часто в пределах одних организационных форм оперный и балетный спектакли, несмотря на принципиальное различие их художественных языков.
Разница между языком фотографического и мультипликационного кинематографа заключается, в первую очередь, в том, что применение основного принципа — «движущееся изображение» — к фотографии и рисунку приводит к диаметрально противоположным результатам. Фотография выступает в нашем культурном сознании как заместитель природы, ей приписывается свойство тождественности объекту (такая оценка определяет не реальные свойства фотографии, а место ее в системе культурных знаков: каждый знает, что в выполненном хорошим живописцем портрете близкого нам лица мы видим более сходства, чем в любой фотографии, но, когда речь идет о документальной точности, при поимке преступника или в газетном репортаже, мы обращаемся к фотографии). Каждый отдельный фотографический снимок может быть подозрением относительно точности, но фотография — синоним самой точности.
Движущаяся фотография естественно продолжает это основное свойство исходного материала. Это приводит к тому, что иллюзия реальности делается одним из ведущих элементов языка фотографического кино: на фоне этой иллюзии особенно значимой делается условность. Монтаж, комбинированные съемки получают контрастное звучание, а весь язык располагается в поле игры между незнаковой реальностью и знаковым ее изображением.
Живопись в паре с фотографией воспринимается как условная (в паре со скульптурой или каким-либо другим искусством она могла бы восприниматься как «иллюзионная» и «естественная», однако, попадая на экран, она получает антитезой фотографию). Насколько движение естественно гармонирует с природой «естественной» фотографии, настолько оно противоречит «искусственном)"» рисование-живописному изображению. Для человека, привыкшего к картинам и рисункам, движение их должно казаться столь же противоестественным, как неожиданное движение статуй. Напомним, какое страшное впечатление производит на нас такое движение даже в литературном («Медный всадник», «Венера Илльская») или театральном («Дон Жуан») изображении. Внесение движения не уменьшает, как это было с фотографией, а увеличивает степень условности исходного материала, которым пользуется мультипликация как искусство.
Свойство материала никогда не накладывает на искусство фатальных ограничений, но тем не менее оказывает влияние на природу его языка. Человек, знакомый с историей искусства, не возьмется предсказывать, как трансформируется исходный художественный язык в руках большого художника. Это не мешает пытаться определить некоторые его базовые свойства.
Исходное свойство языка мультипликации состоит в том, что он оперирует знаками знаков: то, что проплывает перед зрителем на экране, представляет собой изображение изображения. При этом если движение удваивает иллю-зионность фотографии, то она же удваивает условность рисованного кадра. Характерно, что мультипликационный фильм, как правило, ориентируется на рисунок с отчетливо выраженной спецификой языка: на карикатуру, детский рисунок, фреску. Стремление сохранить ощутимой художественную природу рисунка, не сгладить ее в угоду поэтике фотографического кинематографа, а подчеркнуть проявляется, в некоторых лентах, где не только имитируется тип детского рисунка, но и вводится прерывность: от одного неподвижного кадра к другому переход совершается с помощью скачка, имитирующего мелькание перед зрителем листов с рисунками. Специфика рисунка тем или иным образом подчеркивается почти во всех рисованных лентах (ср. специфику карикатуры в «Острове» и иллюстрации к детской книжке в «Винни-Пухе» Ф. Хитрука, фрески и миниатюры в «Битве при Керженце» II. Иванова-Вано и Ю. Норштейна': исключительный интерес представляет в этом отношении «Стеклянная арфа», сказка, в которой весь рисованный сюжет построен на известных образах мировой живописи: страшный мир стяжания и рабства в начале ленты раскрыт цепью движущихся образов из картин Сальвадора Дали, -Босха и других художников, но, преображенный чудесным образом, он раскрывает в каждом человеке скрытого в нем персонажа с полотен мастеров Ренессанса). Указанная тенденция подтверждается и опытом использования кукол для мультипликационного фильма. Перенесение куклы на экран существенным образом сдвигает ее природу по отношению к семиотике кукольного театра. В кукольном театре «кукольность» составляет нейтральный фон (естественно, что в кукольном театре действуют куклы!), на котором выступает сходство куклы и человека. В кинематографе кукла замещает живого актера. На первый план выдвигается ее «кукольность». Такая природа языка мультипликации делает этот вид кинематографа исключительно приспособленным для передачи разных оттенков иронии и создания игрового текста. Не случайно одним из жанров, в котором рисованную и кукольную ленту ожидали наибольшие успехи, была сказка для взрослых. Представление в том, что мультипликационное кино жанрово закреплено за зрителем детского возраста, ошибочно в такой же мере, в какой то, что сказки Андерсена считаются детскими книгами, а театр Шварца — детским театром. Попытки людей, не понимающих природы и специфики языка мультипликационного фильма, подсинить его нормам языка фотографического кино как якобы более «реалистического» и серьезного основаны на недоразумении и к положительным результатам привести не могут. Язык любого искусства сам по себе не подлежит оценке. Невозможно сказать, что язык драмы «лучше», чем язык оперы и балета. Каждый из них имеет свою специфику, влияющую на место, которое занимает данное искусство в иерархии ценностей культуры той или иной эпохи. Однако место это подвижно, положение каждого искусства так же подвержено изменениям в общем культурном контексте, как и характеристики его языка. А для того иронического повествования были созданы такие значительные памятники мирового искусства, как «Дон Жуан» Байрона, «Руслан и Людмила», «Евгений Онегин» и «Домик в Коломне» Пушкина, сказки Гофмана, оперы Стравинского и многое другое.