ивный перевод знаменитого эссе о природе фотографии (стр. 2 из 3)

Студиум в конечном счете всегда кодирован, пунктум -- нет. В снимке, изображающем двух юнг, казалось бы, внимание должна была привлечь "экстравагантная" поза одного из них, но именно потому что ее можно кодировать как "экстравагантную", пунктумом для Барта оказывается не эта поза, а скрещенные на груди руки другого юнги. "То, что я могу назвать, не может меня уколоть. Неспособность назвать -- это верный симптом переживания". Таким образом, если фотография, взятая в плоскости студиума, может подвергаться разностороннему семиологическому анализу, то уже пунктум, являющийся как бы ключом к пониманию сущности фотографии, находится в компетенции сугубо личностного знания. Личностный субъективный подход является принципиальным в восприятии самого пунктума. Деталь, воспринимаемая как пунктум одним зрителем, может не быть таковой для другого. Можно интуитивно чувствовать присутствие пунктума в каком-то фото, но первоначально связывать его с одной деталью, а спустя некоторое время, с другой. "Бывает, я лучше вникаю в фото, о котором вспоминаю, чем в фото, которое вижу, как будто прямое рассматривание ложно направляет язык, подключая его к усилиям, направленным на описание, которое всегда упустит центральный эффект, пунктум... Фотография должна быть молчаливой (бывают громогласные фото, я их не люблю): это вопрос не "скромности", а музыки. Абсолютная субъективность достигается только в состоянии напряженного молчания (закрыть глаза -- это заставить говорить образ в тишине). Фото трогает меня, если его удается вырвать из этого привычного пустословия: "техника", "реальность", "репортаж", "искусство" и т. д.: ничего не говорить, закрыть глаза, позволить детали самой приблизиться к эффективному сознанию". Подводя итоги первой части своего интеллектуального дневника, посвященной анализу соотношения студиума и пунктума, кодированного и субъективного в восприятии фотографии, Барт приходит к выводу о том, что если он и разобрался в структуре своего влечения к отдельным фото, то главная задача так и не выполнена, открытие природы, "эйдоса" фотографии не состоялось. Он признает, что удовольствие "несовершенный посредник", что "субъективность, низведенная к своему гедонистическому началу, не способна опознать универсальности", что необходим более основательный подход, начинающийся с погружения в глубины собственного "я". Этим вызван перенос внимания с профессиональных фото на снимки, собранные в семейном альбоме Барта. Начало второй части можно считать одним из лучших образцов современной лирической прозы. Оно посвящено описанию поисков Бартом фотографии его незадолго до этого умершей матери, фотографии, на которой с особой узнаваемостью были бы запечатлены черты близкого человека. Такой фотографией оказался снимок, сделанный в зимнем саду, когда матери Барта было пять лет. "Я увидел маленькую девочку, -- пишет он, -- и я вновь обрел мою мать... Что-то, казавшееся сущностью фотографии, чувствовалось в этом особенном фото. Тогда я решил "вывести" всю фотографию (ее "природу") из этого единственного фото, которое несомненно существовало для меня, и сделать его своего рода проводником в моем последнем исследовании. Все фотографии мира образовывали Лабиринт. Я знал, что в центре этого Лабиринта я найду только эту единственную фотографию и ничего другого, подтверждая высказывание Ницше: "Человек в лабиринте никогда не ищет истину, но только свою Ариадну". Фотография зимнего сада была моей Ариадной, и не потому что она помогала мне открыть что-то тайное (чудовище или сокровище), но потому что она говорила мне о том, из чего сделана нить, ведущая меня к Фотографии. Я понял, что отныне следует вопрошать Фотографию в ее очевидной данности, исходя не из удовольствия, но соотнося себя с тем, что романтически называют "любовь и смерть".

Alfred Stieglitz. The Terminal, NY, 1892.

Обнаруживая уникальную способность фотографии к совмещению прошлого и настоящего, ее власти над тем, что безвозвратно исчезло, Барт приходит к осознанию того, что сущность фотографии заключена в ее соотнесенности не с объектом изображения, а со временем, и определяет ноэму (здесь используется феноменологический термин, означающий мыслимое содержание) фотографии формулой "это было". "Фотография не напоминает о прошлом... Ее воздействие на меня состоит не в восстановлении того, что уничтожено (временем, расстоянием), но в свидетельстве, что то, что я вижу, на самом деле было... Фотография не говорит (не обязательно говорит) о том, чего больше нет, но только и наверняка о том, что было... Дата фотографии -- это ее неотъемлемая часть: не потому что по ней можно определить стиль (мне это не интересно), но потому что она заставляет поднять голову, взвесить шансы жизни и смерти, подумать о неутолимом угасании поколений: возможно, что Эрнест, маленький школьник, снятый в 1931 году Кертесом, сейчас еще живет, но где? как? Какой роман!"

Не отказываясь от выдвинутых им понятий студиума и пунктума, ключевых для понимания сущности фотографии, Барт на этом этапе своего поиска рассматривает их также через призму сущностной связи фото со временем. "Теперь я знаю, что существует другой пунктум (другой "стигмат"), уже не "деталь". Этот новый пунктум, отличающийся не по форме, а по интенсивности, есть Время, волнующая эмфаза ноэмы ("это было"), ее репрезентация в чистом виде". И вот пример нового понимания пунктума: "В 1865 году молодой Льюис Пейн совершил покушение на американского госсекретаря Сьюарда. Александр Гарднер сфотографировал его в камере: его ожидает казнь через повешение. Снимок красивый, юноша тоже: это студиум. Но пунктум: он скоро умрет. Я одновременно читаю: это будет и это было; я с ужасом наблюдаю будущее в прошедшем, ставка которого -- смерть". Пунктум -- это совмещение нескольких временных пластов. "В 1850 году Август Зальцман сфотографировал рядом с Иерусалимом дорогу на Вифлеем... всего лишь каменистая почва, оливковые деревья; но три времени волнуют мое сознание: мое настоящее, время Иисуса и время фотографа, все это в инстанции "реального"..." Но и такой пунктум -- Время, совмещающее в себе несколько времен, -- воспринимается на таком же личном уровне, что и пунктум-деталь. О фото своей матери Барт говорит: "Я не могу показать фото зимнего сада. Оно существует только для меня. Для вас это фото будет совершенно безразлично, одно из тысяч проявлений "все равно чего"; оно ни в чем не может предоставить очевидный предмет для науки; оно не может быть основой объективности в позитивном смысле; самое большее, оно могло бы заинтересовать ваш студиум: эпоха, костюмы, фотогеничность; но в ней самой для вас никакой раны".

Барт выступает против отождествления фотографии с искусством, видя в этом посягательства на уникальные свойства фотографии. Для него она -- "эманация прошедшей реальности", "магия", но не искусство. Если уж и можно связать фотографию с каким-то видом искусства, то разве что с театром, генетически связанным с древним культом мертвых, но Барт восстает против связей фотографии с живописью. "Часто говорят, что это художники изобрели фотографию (передав ей кадрирование, альбертиевскую перспективу, оптику камеры-обскуры). Я скажу: нет, это сделали химики. Потому что ноэма "это было" стала возможна только тогда, когда обстоятельства науки (открытие световой чувствительности галоидных соединений серебра) позволили улавливать и непосредственно отпечатывать световые лучи, посылаемые неравномерно освещенным предметом. Фото -- это буквально эманация фотографируемого. От реального тела, которое было там, отделились излучения, которые достигли меня, меня, который находится здесь; неважно, как долго длилась эта передача; фото исчезнувшего существа прикасается ко мне, как запоздалые лучи погасшей звезды..."