Поль Валери. Об искусстве

--------------------------------------------------------------- Издание подготовил В. М. КОЗОВОЙ Предисловие А. А. ВИШНЕВСКОГО Издательство "Искусство", М., 1976 г. OCR -- Alex Prodan, alexpro@enteh.com---------------------------------------------------------------

СОДЕРЖАНИЕ

О ПОЛЕ ВАЛЕРИ. А. Вишневский I ВВЕДЕНИЕ В СИСТЕМУ ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ. Перевод В. Козового ПРИМЕЧАНИЯ. Перевод В. Козового ЗАМЕТКА И ОТСТУПЛЕНИЕ. Перевод С. Ромова ПРИМЕЧАНИЯ. Перевод В. Козового ВЕЧЕР С ГОСПОДИНОМ ТЭСТОМ. Перевод С. Ромова КРИЗИС ДУХА. Перевод А. Эфроса "ЭСТЕТИЧЕСКАЯ БЕСКОНЕЧНОСТЬ". Перевод В. Козового ВСЕОБЩЕЕ ОПРЕДЕЛЕНИЕ ИСКУССТВА. Перевод В. Козового ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ТВОРЧЕСТВО. Перевод В. Козового ИЗ "ТЕТРАДЕЙ". Перевод В. Козового СМЕСЬ. Перевод В. Козового II ЭВПАЛИНОС, ИЛИ АРХИТЕКТОР. Перевод В. Козового ДУША И ТАНЕЦ. Перевод В. Козового ПРОБЛЕМА МУЗЕЕВ. Перевод А. Эфроса ФРЕСКИ ПАОЛО ВЕРОНЕЗЕ. Перевод В. Козового ВОКРУГ КОРО. Перевод В. Козового ТРИУМФ МАНЕ. Перевод А. Эфроса БЕРТА МОРИЗО. Перевод В. Козового ДЕГА, ТАНЕЦ, РИСУНОК. Перевод В. Козового СЛОВО К ХУДОЖНИКАМ-ГРАВЕРАМ. Перевод В. Козового МОИ ТЕАТРЫ. Перевод В. Козового ВЗГЛЯД НА МОРЕ. Перевод В. Козового III ЛЮБИТЕЛЬ ПОЭЗИИ. Перевод В. Козового ПИСЬМО О МИФАХ. Перевод В. Козового ПРЕДУВЕДОМЛЕНИЕ К "ПОЗНАНИЮ БОГИНИ". Перевод В. Козового ЧИСТАЯ ПОЭЗИЯ. Перевод В. Козового ВОПРОСЫ ПОЭЗИИ. Перевод В. Козового ПОЭЗИЯ И АБСТРАКТНАЯ МЫСЛЬ. Перевод В. Козового ПОЛОЖЕНИЕ БОДЛЕРА. Перевод А. Эфроса ПИСЬМО О МАЛЛАРМЕ. Перевод А. Эфроса Я ГОВОРИЛ ПОРОЙ СТЕФАНУ МАЛЛАРМЕ... Перевод В. Козового ПРЕДИСЛОВИЕ К "ПЕРСИДСКИМ ПИСЬМАМ". Перевод В. Козового ИСКУШЕНИЕ (СВЯТОГО) ФЛОБЕРА. Перевод В. Козового КОММЕНТАРИИ. В. Козовой ПОЛЬ ВАЛЕРИ. (Хронологический очерк жизни и творчества). В. Козовой БИБЛИОГРАФИЯ. Составил В. Козовой

О ПОЛЕ ВАЛЕРИ

Замедлил бледный луч заката В высоком, невзначай, окне... А. Блок Цикл стихотворений Поля Валери, созданный на рубеже 20-х годов нашеговека, значил в литературе Франции больше, чем сотни страниц его прозы наслучай -- так думали наши старшие современники накануне второй мировойвойны. Тогда слава Валери-поэта была в зените. Но прошли годы, Валери-поэтдавно замолк, Валери-человек умер на следующий день после победы, и сталоочевидным, как высоко стоят в мнении читателей и критиков его произведения впрозе -- эссе, диалоги, речи, статьи, комментарии -- свидетельства глубокогопроникновения писателя в духовные перипетии своего века, его сознательногоотпора помрачению искусства и мысли XX столетия на Западе. На первый планвышел Валери -- моралист, критик, мыслитель. Но путь его переоценок и сегодня не пройден до конца. Теперь "тайну"Валери все усерднее ищут не в его произведениях в стихах и прозе, а вопубликованных посмертно и пока еще не полностью разгаданных личных"Тетрадях", куда в течение всей своей жизни он заносил для самого себя, безстрогой системы, мысли, наброски, наблюдения, выводы критического,аналитического, экспериментального характера. В своих догадках и поисках, вбесчисленных записях, образующих фрагменты любопытной летописи егоинтеллектуальной жизни, уже объявленных кое-кем "главным произведением"Валери, он то и дело совершал, как отметили новейшие критики, смелыевторжения (позднее вошедшие в такую моду!) в сферы математики и физики,современной логики и знаковых систем, семантики и анализа структур и т. п. Мы не станем решать здесь предвзятый или попросту праздный вопрос: кембыл, в сущности, Валери - лирическим поэтом, тонким эссеистом добройфранцузской школы или не ведавшим того пророком некоторых духовных неврозовнашего великого века? Тем более что предлагаемая читателю книга идет своимпутем: она не содержит ни переводов лирики Валери, ни систематическогособрания его трактатов и статей, а строится по свободному плану антологии,охватывающей опыты и размышления писателя об искусстве и творчестве. Ипусть этот подлинный материал, становящийся впервые доступным на русскомязыке, говорит сам за себя. Далекий от претензии на полноту истины о Валери, а пуще от всякоймодернизации, автор этих строк хотел бы следовать по порядку за фактами.Именно поэзия принесла Валери литературную известность, и в ней корень иначало его личности и параболы его творчества. Поэзия других стран, других языков -- трудный предмет для описания иразбора. Он тем более труден, когда речь идет о времени коренных перемен,целого стихийного переворота, каким было начало нынешнего века в судьбахпоэзии и каким оно отошло в литературное прошлое. Когда сегодня обращаешьсяк Валери-поэту, испытываешь ощущение завершенного этапа, давноперевернутой страницы. Среди гроз, крушений и конвульсий междувоенногодвадцатилетия на Западе эта страница хранила отблески более раннегосостояния буржуазной культуры -- того этапа, когда, за порогом декаданса вего "мирной", романтической фазе, только начинали вырисовываться контурынадвигавшейся вальпургиевой ночи модернизма, его крайних, судорожноизменчивых форм. К этому специфическому моменту рубежа между поэзией символизма концапредыдущего века и атакой авангардизма XX столетия, между закатомпресловутой "прекрасной эпохи" сытой буржуазной Франции "fin de siиcle" иболее поздними стадиями упадка целиком относится поэзия Валери. Все егостихотворения, опубликованные к началу 20-х годов, составили томик вкакую-нибудь сотню страниц. На этом, собственно, поэтическое творчествоВалери прекратилось. Но во Франции и за ее рубежами оно заполнило своим эхомвсе годы до начала второго мирового конфликта. Рильке, увлекавшийся впоследний период своей жизни переводом стихов Валери на немецкий язык, писалпри посылке этих переводов своим французским корреспондентам: "Как моглобыть, что я не знал о нем ничего столько лет... Я был один, я ожидал, всемое творчество ожидало. Но вот я прочел Валери, и я понял, что ожидание моеокончилось... ". Но и французский литературный мир до этой поры, по существу, не зналВалери. Когда были созданы и изданы его лучшие стихотворения, поэтуисполнилось пятьдесят лет. Среди избранных завсегдатаев литературныхсалонов, среди писателей и поэтов -- друзей и просто знакомых, средииздателей и критиков модернистского и консервативного толка, в публикацияхдля немногих и в солидных буржуазных журналах поэтические опыты Валеривнезапно приобрели огромный престиж и признание. Поразительное сочетание вэтих лирических композициях строгой традиционной формы с глубоко затаеннымсмыслом, мерцающим сквозь образно-языковую ткань, казалось почтисенсационным. Одного этого было бы достаточно для объяснения литературногоуспеха убеленного сединами "дебютанта", и не только в буржуазной Франции XXвека. Но чтобы понять по существу явление Валери-поэта, надо заглянуть идальше, и глубже. Его путь к известности был невидим со стороны, но это был необычныйпуть, не лишенный значительности. Уроженец французского города Сэт на побережье Лангедока, по семейнымистокам, полуитальянец с примесью корсиканской крови, выходец изчиновничьей буржуазной среды, Валери на пороге 90-х годов прошлого векаслушает курс юридических наук в Монпелье. Рано погрузившись в мирфранцузского символизма, в его пряную тепличную атмосферу, он пробует силы впоэзии, завязывает дружеские отношения с молодыми столичными литераторами,публикует с их помощью первые стихи. В двадцатитрехлетнем возрасте онпереезжает в Париж, где сближается с кругом Малларме и самим "мэтром",который, втайне священнодействуя над своим последним замыслом "абсолютнойпоэмы", ведет уединенную жизнь отставного преподавателя лицея и общаетсятолько со своими "верными". Увлечения, связи, благосклонность "мэтра" --все сулило молодому Валери карьеру келейного литератора, служителя модной"магии слова", эпигона эпигонов символизма. Но духовные кризисы юности,жестокие сомнения в себе самом и своих пристрастиях, взыскательностьинтеллекта и вкуса, необычный для среды и возраста диапазон умственныхинтересов сделали свое. Валери не стал литератором. "Когда мне минулодвадцать лет, -- писал он впоследствии, -- я как бы преобразился вследствиедушевных и умственных терзаний... Отчаянный натиск этой внутреннейсамозащиты разрывал мое сознание, противопоставляя меня самому себе иприводя к самым суровым суждениям обо всем, что было до тех пор предметоммоего обожания, восхищения и страстного увлечения". Перелом во всем его значении раскрылся не сразу. Как раз к этомутрудному, памятному на всю жизнь моменту личного развития -- серединепоследнего десятилетия прошлого века -- относится трактат Валери,озаглавленный "Введение в систему Леонардо да Винчи". В этом сочинении порыстраданий молодости -- страданий не сентиментального, а сугубоинтеллектуального свойства -- нашла отражение вся мятущаяся кризиснаяпроблематика, одолевавшая сознание двадцатипятилетнего писателя: диалектикаличного и сверхличного, эмоционального и рационального у художника, поискисобственного "я" в ослепительном свете небывалых, дерзких абстракций.Блестящие изыскания, содержащие квинтэссенцию многих разновидностейидеализма, изложенные в изящной, хотя и трудной, загадочно-затемненнойформе, сохранили притягательную силу прообраза для литературы такого рода ив наши дни, как можно судить по комментариям и принятым трактовкам этоготруда Валери на Западе. Спекулятивный замысел молодого Валери не былпорожден интересом к теории изобразительного искусства. Его трактат былмировоззренческим исповеданием веры, зеркалом погружения автора в сферуматематических, логических, естественнонаучных штудий. Невозмутимосерьезный тон и абстрактный язык этой умозрительной экзегезы были под статьпретензии молодого мыслителя -- охватить и выразить духовные основытворческого акта, законы и отношения искусства и познания. Тогда же он пишет "Вечер с господином Тэстом" -- парадоксальныйпортрет воображаемого персонажа, некоего "чудовища интеллектуальности исамосознания", замкнутого в собственном непроницаемом мире, -- своеобразныйнедосказанный комментарий к "болезни века", исходу целого мира искусства,будь то символизм в поэзии или импрессионизм в живописи, содержащий немалуюдолю самоотрицания и скрытой иронии автора над собой, своими маниями икумирами, быть может даже (по догадкам некоторых критиков) над такимифигурами, как Малларме или Дега. (Первое предположение Валери решительноотвергал. ) Опубликованные в журналах узких литературных котерий, эти произведенияв свое время не привлекли к себе внимания. Однако они, как оказалосьвпоследствии, знаменовали собой важный духовный этап -- прощание Валери слитературными увлечениями и прегрешениями юности. За несколько лет до началанового века он надолго расстается с писательством -- и с поэзией и с прозой-- в пользу интеллектуальной дисциплины точных и естественных наук.Начинается период "молчания", период непрекращающейся работы саморазвития,которая выливается в ежедневные записи в личных тетрадях. "Я работаю длякого-то, кто придет потом", -- заносит он в тетрадь уже в 1898 году. Этаогромная внутренняя черновая работа -- необычная замена принятых формлитературной активности -- не прекращалась всю жизнь, до самой смертиписателя. Она частично увидела свет только в недавнее время и еще ждет своихисследователей. Между тем для современников литературное молчание Валери продолжалосьпо меньшей мере два десятилетия. Все это время он поддерживает прежние связив литературных кругах, где ценят его ум и взыскательность, хотя, быть может,и побаиваются интеллектуального превосходства, смягчаемого, правда,обаянием скромности и простоты в обращении с другими. К этим связямдобавляются новые -- в артистических кругах, среди живописцев и знатоковискусства. Семья инженера и известного коллекционера Анри Руара, чьи сыновьябыли близкими друзьями Валери, а дом -- одним из гнезд художественной жизниПарижа на пороге нового века, ввела Валери в среду последних представителейпоколения импрессионистов. Он сам прилежно рисовал и гравировал. В 1900году, женившись, Валери вошел в семью родных и наследников известнойхудожницы Берты Моризо, принадлежавшей к более раннему кругу соратниковглавы школы -- Эдуарда Мане. Он встречался по-домашнему с Дега, знал личноРенуара и других мастеров тогдашней парижской школы, и живая память этихвстреч воскресает на многих страницах позднейшей прозы Валери. Свою жизненную проблему Валери решает по-своему: он поступает наслужбу, сначала в одну из канцелярий военного министерства, затем винформационное агентство Гавас, где двадцать два года подряд выполняетобязанности личного помощника одного из директоров-администраторовагентства. Эта служба, оставлявшая много времени для личных занятий,позволяла ему находиться в курсе мировых событий, что в какой-то мереудовлетворяло его склонностям моралиста-созерцателя. Надо было разразиться исторической буре XX века -- первой мировойвойне, чтобы вывести Валери из найденного им искусственного состоянияравновесия. Оказавшись в годы войны где-то в стороне от драмы века, непризванный по возрасту на фронт, Валери неожиданно для самого себяуглубляется в свои старые поэтические опыты двадцатипятилетней давности и,более того, обдумывает новые. В чем состояла связь между событиями века и возвращением Валери кпоэзии? Ответ на этот вопрос не лежит на поверхности, и к нему стоит ещевернуться. По настоянию друзей, которые давно убеждали его переиздать стихисвоей юности, он наконец занялся их пересмотром, но тем временем создалновую поэму. Так родилась "Юная Парка" (1917) -- пятьсот с лишним александрийскихстихов, чудо классической просодии, где музыкальные "модуляции" и наития награни сновидений сплетаются с фантазиями ума и предания, с тревожнымдиалогом разума и чувственности в единую ткань некой "интеллектуальнойпоэзии". "Представьте себе, -- объяснял он позднее, -- что кто-топросыпается среди ночи и что вся жизнь пробуждается и говорит сама с собою ио себе... ". Трудночитаемая поэма, признавался Валери; но "ее темнотавывела меня на свет", шутил он, имея в виду ее нежданный успех и тот ореол,каким она окружила его имя в литературной среде послевоенных лет. Теперь Валери на время всерьез становится поэтом. Возвратившись накакой-то момент к своим символистским истокам, он переиздает в несколькообновленном виде два десятка из числа своих стихотворений начала 90-х годов("Альбом старых стихов"). Тогда же, в течение каких-нибудь четырех лет(1918-- 1921), создаются и сразу публикуются в журналах новые, самыезначительные произведения лирики Валери, которые вскоре образуют сборник"Charmes" (1922). Это заглавие обычно переводится "чары" или "заклятия" --по словарному значению французского слова; однако здесь оно выходит за рамкитакого смысла. В заглавии цикла преобладает этимологический оттенок: charmeот латинского carmen, то есть песнь, поэма, стихи. Не случайно сборник внекоторых прижизненных изданиях назывался "Чары, или Поэмы" и был снабженэпиграфом "deducere carmen" -- классическим латинским оборотом, означающим"писать в стихах". Цикл, объединенный заглавием "Charmes", -- это подлинный кладезьобразности и музыки поэтического слова, классических метров и ритмов строготрадиционного регулярного стиха. Он содержит оды, сонеты, стансы, отрывки вэпическом роде, заключенные в классическую оправу александрийского стиха иликакой-либо прекрасной, но забытой одической строфы из арсенала старыхфранцузских поэтов XVI-- XVII веков. Драгоценные продукты таинственнойпоэтической лаборатории, эти произведения проникнуты то лирическими, тоораторскими интонациями, поражают необычными сочетаниями слова и смысла,нередко далекими, как бы отрешенными от предметов, к которым они, казалосьбы, должны относиться. Среди поэтических тем или "доминант" этихстихотворений фигурируют Заря, Пальма, Платан, Пчела, Поэзия, Нарцисс,Пифия, Змея, Колонны храма, Спящая женщина, Гранаты, Гребец и т. д., --здесь упомянуты лишь некоторые мотивы и образы, вокруг которых строятсядвадцать две пьесы этого цикла. Сюда относится и знаменитое "Морскоекладбище" -- пример высокой одической поэзии природы и мысли, душевноготомления и интеллектуального порыва, прихотливого сплава логики и музыкислова, представляющий собою вершину лирического творчества Валери. Конечно, художественный язык его поэзии несет на себе отпечатоквремени, кричащего разрыва между формой и предметом искусства, но в немсохраняются возвышенность и красота выражения, не сводимые ни ксубъективному произволу эстетизма, ни к общему месту поддельногонеоклассицизма, имевшего широкое хождение в 20-е годы XX века. Валери-поэтстоит одиноко среди своих современников на Западе по гуманистической окраскехудожественного содержания, по чистоте и строгости прекрасной поэтическойформы. Его сближали с Т. С. Элиотом. Но между этими двумя поэтами пролегаютглубочайшие языковые, идеальные и формальные рубежи, которые делают ихсопоставление беспредметным. Двадцатый век создал в поэзии "несообщающиеся провинции", ограниченныеневиданными в прошлом веке национальными барьерами, и творчество Валери,как, впрочем, и Элиота, не относилось к явлениям, помогавшим национальнойпоэзии развиваться к слиянию в единую мировую. Наоборот, оно утверждалонепроницаемость собственного поэтического мира. Немногочисленные переводыстихотворений Валери на русский язык мало говорят о природе его поэзии.Причину этого попять нетрудно. Русской поэзии, даже на ее модернистском этапе, не было свойственноуглубление в дебри квазиклассического сопряжения звучаний и смыслов,отличавшего опыты Валери. Подобные крайности интеллектуализма в лирике,сугубо французские по традиции и методу, чужды духу нашего языка и эволюциирусской поэзии -- при всем том, что и она в свое время пережила немалоудивительных превращений, подчас болезненных, на недолгом историческомотрезке жизни чуть ли не одного поколения -- от Белого и Хлебникова доЦветаевой и Пастернака. Если искать в русских стихах подобие поэтического строя Валери(точнее, его цикла "Чар"), то следует, пожалуй, вспомнить одно стихотворениеО. Мандельштама, правда стоящее особняком в творчестве этого поэта, -- егомажорную и призрачную "Грифельную оду" (1923): Звезда с звездой -- могучий стык, Кремнистый путь из старой песни, Кремня и воздуха язык, Кремень с водой, с подковой перстень... Ломаю ночь, горящий мел, Для твердой записи мгновенной. Меняю шум на пенье стрел, Меняю строй на стрепет гневный... Здесь не прямое соответствие и тем более не влияние, а именно подобие-- совпадение исторической фазы, созвучие своенравной разрушительной работыслова, идущей сходными путями на двух разных меридианах. В обоих случаях,однако, эта роковая отрицательная работа включала в себя моменты сохранениятрадиционных форм, что сообщало ее плодам особенный вкус и характер,решительно отличный от наваждений сюрреалистского толка, распространявшихсятогда на Западе. "Литература интересует меня глубоко, -- объяснял своюпоэтическую позицию Валери, -- только в той мере, в какой она упражняет умопределенными трансформациями -- теми, в которых главная роль принадлежитособенностям языка... Способность подчинять обычные слова непредвиденнымцелям, не ломая освященных традициями форм, схватывание и передачатрудновыразимых вещей и в особенности одновременное проведение синтаксиса,гармонического звучания и мысли (в чем и состоит чистейшая задача поэзии) --все это образует, на мой взгляд, высший предмет нашего искусства". Мы уже видели, что лирика Валери начала 20-х годов с ее строгой формойи мудреным, отвлеченным смыслом сразу покорила искушенных современников. Незаставило себя ждать и признание более широкой читающей публики. И все жепоражает быстрота, с какой воспользовалась новорожденной славой Валериофициальная Франция Третьей республики. Уже в 1925 году он был избран членомФранцузской Академии и в 1927 году занял там освободившееся кресло АнатоляФранса. Поэзия Валери приобрела отпечаток общепризнанной, была сразуприобщена к национальному художественному достоянию. А сам Валери наконецстал тем, кем он не был и не хотел быть до тех пор, -- литератором попрофессии. На это у него было свое объяснение, не лишенное тона изящноймистификации, в котором он любил обращаться к читателям. В 1922 году,утверждал он, за смертью своего патрона он потерял работу в агентстве Гавас,ему нечем стало жить и пришлось писать, писать, не давая себе отдыха, хотя ипоневоле. Верить ли этим словам поэта? Существенным в его превращениях было то,что среди книг, созданных Валери за последнюю четверть века его жизни, небыло больше ни одного сборника стихотворений. После начала 20-х годовВалери уже не вернулся к поэзии. Как бы очнувшись в XX веке от символистского полусна, поэзия Валериприобрела в грозовые годы новой эпохи необщую художественную физиономию и снею некий отпечаток равновесия, возникшего в какой-то миг на крутойтраектории нисхождения модернистского искусства. Продлиться такое мгновениене могло. Валери -- чуткий рецептор общественных и духовных перемен -- неискал возвращения счастливого момента относительной гармонии и меры,отметивших его кратковременный поэтический взлет. К "поэтическому периоду" хронологически относятся два его знаменитыхдиалога в "сократическом" роде -- "Эвпалинос, или Архитектор" и "Душа итанец" (1921). Эти любопытные размышления об искусстве, артистические"pastiches" (подражания) в излюбленном французском роде, овеянныепоэтической атмосферой античных образцов, стоят как бы на грани междупоэзией и музыкальной философской прозой. Но собственно поэтические опытыВалери остались позади. Теперь Поль Валери -- знаменитый писатель, "бессмертный", президентфранцузского Пен-клуба, председатель и оратор многих комитетов иконференций, позднее профессор Коллеж де Франс, где специально для него былаучреждена кафедра "поэтики". Автор "Юной Парки" и "Чар" стал моднойлитературной фигурой; его имя украшает литературные собрания, салоны иобложки дорогих изданий для знатоков; он совершает поездки по Европе вкачестве "посла французской культуры". Из-под его пера выходятмногочисленные эссе об искусстве, о собственном поэтическом творчестве, оприроде поэзии, очерки и лекции о поэтах и художниках недавнего прошлого --Бодлере, Верлене, Э. По, Малларме, Коро, Мане, Дега, введения кпроизведениям Декарта, Расина, Лафонтена, Стендаля и других классиков,академические юбилейные речи, журнальные статьи публицистического характерана актуальные темы современности, -- труды, которых литературные сферы ииздатели наперебой добивались от нового кумира. Большинство его произведений (вместе с трактатом о Леонардо и "Г-номТэстом", воскрешенными им самим из забвения и снабженными авторскимикомментариями) много раз переиздавалось при жизни писателя, отдельно или всоставе сборников эссе и статей на темы искусства и на злободневныеполитические темы. В 30-х годах вышел в свет том его публицистики "Взгляд насовременный мир"; эссе, статьи и очерки были собраны в книгах "Разныестатьи" (пять томов) и "Статьи об искусстве". Позднее Валери создал книгиособого жанра -- сборники фрагментов, афоризмов, парадоксов, размышлений,частью почерпнутых из уже упомянутых личных тетрадей, частью возникших какзаготовки к новым, незавершенным замыслам. К такому роду книг конца 30-х --начала 40-х годов относятся "Смесь", "Так, как есть" (два тома), "Скверныемысли и прочее" -- все они содержат наброски и фрагменты, возникшие раньше,в 30-х и даже 20-х годах. По свидетельству Валери, все, что им написано в прозе, написано наслучай и по заказу, под давлением неумолимых обстоятельств и требований еголитературной карьеры. Можно ли верить без оговорок и этим его объяснениям?Как бы ни обстояло дело в его собственном представлении, трудыВалери-литератора утвердили значение его критической и эстетической мысли,раскрыли глубину и проницательность его позиций, только на первый взглядказавшихся отвлеченными от дел и страстей мира сего. В сущности, всяэссеистика Валери, изящная и глубокомысленная, может быть понята в целом каксистема отталкивания от современного искусства буржуазного упадка, егопроизвола и мистификации, от его суррогатов новизны и погони за все болеешокирующими внешними формами, от методов психологической атаки на вкусыпублики и подмены сознательного содержания культом самовыражения. Все же литературная деятельность Валери и на склоне его жизни была неменее противоречива, чем перипетии его творчества в молодые и зрелые годы.Писатель большого таланта, силы ума, высокой эстетической и гуманитарнойкультуры, он посвятил многие годы трудам, которые при всем их значении вдуховной летописи века следовали за капризами внешнего случая, не подчиняяськакой-либо определенной, вперед задуманной писателем программе. Привнутренней связности и постоянном возвращении определенных мотивов онипроизводили впечатление не единства и цельности, а разнообразия. Ихбогатство представало в рассеянном виде, оно могло показаться легковесным."Литература, в которой видна система, -- это пропащая литература", -- считалВалери. Мы будем оставаться в недоумении перед феноменом Валери до тех пор,пока не придем к пониманию того, что этот "случайный" характер еготворчества не был делом случая. Им управляла определенная логика, котораяодна способна была примирить строгие требования интеллекта и остросамокритический склад ума с долгим добровольным служением в качествеофициальной фигуры своего времени, некоего "Боссюэ Третьей республики" (какшутил сам Валери), старательно исполнявшего в литературе и жизни ритуальныеобязанности "бессмертного". "Проблема" Валери состоит, между прочим, в том, чтобы понять с болеевысокой точки зрения, как общественный факт, логику этого его жизненногослужения. "Искус" многолетнего "молчания", отказа от писательскойдеятельности, затем внезапный, но мимолетный "поэтический период" означалив конечном счете неприятие в широком смысле условий творчества в эпоху,которая именовалась "прекрасной" на языке благополучного буржуа, но вскореобернулась ужасами мировой войны. Литературная активность Валери напоследующем этапе не означала примирения с этими условиями в меняющемсямире. Намеренно "случайный", "светский", "не обязательный" характер прозыВалери его последней "мягкой" манеры, такой привлекательной дляинтеллигентного читателя, был чем-то большим, чем просто отголоском завиднойсвободы "дилетантства", которую всегда высоко ценил писатель. Вольный,ненарочитый характер его творчества содержал в себе глубокий смысл. В нембыл заложен солидный потенциал полемики против литературы модернизма, еепозы и ходячих мифологических схем. Первым среди ее обязательных мифов был миф о страдальце-новаторе втерновом венце, непонятом гении, гонимом тупой и враждебной средой. Этаситуация уходила корнями в "героическую" эпоху "проклятых" художников --Бодлера, Верлена, Рембо, Ван Гога. Но она подверглась девальвации уже вначале нового века, на переломе от декадентства к авангардизму. Современникэтих событий, Валери был свидетелем превращения трагической ситуации вусловную формулу, в разменную монету успеха с отчеканенным па ней софизмом:"Все, что отвергнуто, достойно восхищения". Эта принудительная обратнаялогика, возведенная в эстетический принцип, послужила для оправдания многихразломов и сдвигов в литературе и искусстве Запада в течение всей первойполовины XX века. Валери отказывался подчиняться этой автоматической символикемодернизма, сулившей спасение и славу ценою тотального разрыва с прошлым ижестокого конфликта с нормальными, очеловеченными формами художественногосознания. Ради спасения в себе художника он уже в юности предпочел надолгоотказаться от литературы как профессии. Рано наступивший кризиссамоотрицания не заставил его превратить личную горечь разочарования и своювнутреннюю коллизию в витрину чудес на потребу публике зевак и пресыщенныхснобов. Поза непонятого гения претила ему; он не мог не видеть, что какпрофессия такая поза смешна. Он не из самодовольства скорбел о неустройствесреди культуры, о потрясениях современной цивилизации. Раззолоченный мундиракадемика он избрал не из слепого тщеславия, а с открытыми глазами, желаяотгородиться не от тревог современности, а от враждебной и неприемлемой дляего сознания стихии произвола и культурного одичания, неотделимой отдеградации искусства его времени. Непонимание этого поворота мысли Валерибыло подчас источником предвзятых обвинений, вроде тех, -- в "капитальнойзаурядности мыслей" и "непроницаемости к новизне идей", -- какими критик А.Эфрос в 30-е годы награждал нашего писателя за его академические лавры. Между тем ничто не было, по существу, более чуждо его натуре, чем жаждапочестей и знаков внимания, которыми он щедро был награжден. Средифранцузских литераторов, согретых официальной славой, едва ли можно былонайти в то время человека более скромного, бескорыстного, сдержанного итребовательного к самому себе, более чуждавшегося даже тенисамоудовлетворенности, апломба и писательского высокомерия. Ни духовно, пиматериально Валери не принадлежал к уже мощной в его время фалангеартистической богемы. Конечно, в позиции Валери была очевидная односторонность, ее нельзяназвать сильной, по было бы неверным вообще отрицать за ней всякоепреимущество. Пример высокой честности и личного достоинства, он могобманываться в эстетических и философских позициях, мог поддаваться вжелезный век иллюзиям либерализма, но не мог изменить своемугуманистическому призванию, своему гражданскому бескорыстию. Тяжелыми были его последние годы в период нацистской оккупацииФранции, все фазы которой он по воле обстоятельств пережил на родине. Хотяи сравнительно далекий от активного движения Сопротивления, он пронеснезапятнанными через испытания тех лет свою репутацию писателя и совестьантифашиста. Не забыты и прямые акты гражданского мужества Валери. В 1940году в оккупированном Париже на заседании Французской Академии он первымпредложил отклонить похвальную резолюцию Петэну. Полгода спустя, также назаседании Академии, он публично произнес слово памяти философа Анри Бергсона-- жертвы позорных нацистских гонений. С начала 1942 года Валери входил в Национальный комитет писателей --один из центров антифашистского сопротивления французской интеллигенции. Любопытное обстоятельство: Валери и на этот раз верен себе. В годыразгрома и национального унижения, как некогда в годы первой мировой войны,он находит давно нехоженые пути, обращается к новому поэтическому замыслу.В моменты уединения и одиночества старый писатель набрасывает роддраматических диалогов или поэтической драмы в прозе на тему о Фаусте иМефистофеле. Но творческие силы иссякли. Часть фрагментов к "Моему Фаусту"появилась в печати, но само это произведение, обещавшее стать "сардоническимзавещанием" поэта, так никогда и не было закончено. Накануне смерти, которая настигла его в памятные для Европы днипослевоенного воодушевления лета 1945 года, Валери смог приветствоватьосвобождение Франции и победу над германским фашизмом. Жестокий опытвоенных лет оставил глубокий след, принес с собою новые прозрения, осветилновым светом для самого Валери его место в бушевавшей тогда борьбе умоввокруг идеи "завербованности" художника. Вскоре после освобождения Парижа Валери был официальным оратором вСорбонне на академическом акте в честь 250-летия рождения Вольтера.Решающий для бессмертия Вольтера факт его жизни -- это его превращение в"друга и защитника рода человеческого", с восхищением говорил Валери. Сэтого момента "все происходило так, как если бы он был руководим и движимтолько одной заботой -- заботой об общественном благе". На чьей же стороне висторическом споре современности оказался в конце концов Поль Валери?Драматический контекст этой речи содержит некоторые элементы ответа. Онислышатся и в заявлениях о героике Сопротивления, и в инвективах по адресузлодеяний нацизма. "Где тот Вольтер, который бросит обвинение в лицосовременному миру?.. Какой гигантский Вольтер, под стать нашему миру в огне,должен сыскаться сегодня, чтобы осудить, проклясть, заклеймить эточудовищное преступление планетарного масштаба, совершенное под знакомкровавой уголовщины!" В гневных акцентах предсмертного слова о Вольтере трудно узнатьприсущий прозе Валери музыкальный строй, ее прежний тон уравновешеннойсдержанности. За этой переменой скрывался, быть может, целый водоворотжизненных итогов и выводов из опыта долгого пути... 20 июля 1945 года Валери не стало. По настоянию генерала де Голля емубыли устроены в Париже торжественные национальные похороны с ночнойцеремонией прощания и траурным шествием, в котором участвовали тысячифранцузов. Его прах покоится на "морском кладбище" его родного города Сэт,па самом берегу Средиземного моря. В памяти людей он остался как высокийхарактер, взыскательный талант, поэт и писатель проницательной мысли инесравненного вкуса. Доброй славе Валери может повредить только одно -- ложь преувеличения,попытка поставить его в ряд героических фигур художественной жизни XXстолетия, неосторожно причислить к поборникам всего передового и доброго вреволюционную эпоху. Такой фигурой Валери не был. Мы уже отмечали слабостиего позиции. Огромная часть современного ему мира -- идеи и реальностьсоциализма -- вообще осталась для него закрытой книгой. Но то, что было емудано, он совершил с большим человеческим достоинством. Главные принципы иценности, которые он отстаивал с примерной последовательностью, высокоподнимали его позицию над уровнем ходячих воззрений эпохи. Он был непреклонно тверд, когда речь шла об искусстве. Искусство итворчество для Валери немыслимы вне сферы сознания, вне работы интеллекта.Духовное в глазах Валери -- это прежде всего интеллектуальное. Поэзия --дитя разума в не меньшей мере, чем дитя языка, предания, воплощенного вслове. Слепые стихии экстаза и вдохновения -- часто лишь ложные оправданияпробелов сознания. Подлинный поэт -- не медиум, которому не положенопонимать смысл своих действий; он по необходимости критик, в том числесобственного произвола. "Что имеет цену только для одного меня, то не имеетникакой цены -- таков железный закон литературы", -- говорил Валери. Его привязанность к сознательному, рациональному началу, к "правилам" впоэзии родственна идеалу французской классики. Самосознание писателя, всегда подвластное строгому самоконтролю, необорачивается у Валери самодовлеющей рефлексией. Его смешат усилиякритиков, усматривающих в его прозе "метафизические борения", а в поэзии --"метафизический лиризм" и "мистику небытия". Мнимые проблемы метафизики незанимают Валери хотя бы потому, что "их постановка -- результат простогословесного произвола, а их решения могут быть какими угодно". Свой скепсисВалери распространяет и на новейшие теории бессознательного и методыпсихоанализа. "Я -- наименее фрейдистский из людей", -- замечает он как-то водном письме. Отчуждение и отчаяние -- два стоглавых чудовища модернизма --бессильны перед трезвым, аналитическим умом Валери, его рационализмом,который иногда напрасно принимают за сухую рассудочность. За вычетомлирической поэзии литература существует для него, как писателя, только вобнаженной идеологической форме. Он признается, что не любитповествовательной психологической прозы, не хочет "делать книги ни изсобственной жизни, как она есть, ни из жизни других людей". В этом круге идей Валери -- чистый "классик", приверженец хладнокровия,сдержанности и метода в духе любимого им XVII века. Поэтика принципиальной"новизны" лишена для него всякой привлекательности. Новое ради нового какэстетическая позиция недостойна художника. По парадоксальному замечаниюВалери, "новое по самому своему определению -- это преходящая сторонавещей... Самое лучшее в новом то, что отвечает старому желанию". В другомместе (в одном из писем) та же мысль высказана иначе: "... по самой своейприроде я не терплю никакого продвижения вперед (в чем бы то ни было), еслионо не содержит в себе и не развивает уже приобретенные качества ивозможности. Новое в чистом виде, новое только потому, что оно ново, ничегодля меня не значит". Правда, этот "классик" вышел из школы Малларме и сам стал авторомнеобычных поэтических творений, которые, с их грузом фантазии, традиции иучености, стоят на грани гениальных лабораторных опытов. Но его никогда непрельщала роль законодателя новой поэтической секты. В творчестве и жизнион решительно шел "вопреки главному течению века", по выражению одногофранцузского критика. Отсюда, конечно, не следует, что многими сторонами своегомировоззрения, своих вкусов, иллюзий и эстетических позиций Валери непринадлежал вполне своему веку. Его идейные заблуждения и противоречиямогли бы дать пищу для поучительного анализа. Его поэзия, отвлеченная изашифрованная, неотделима от модернистской эволюции начала нынешнего века,хотя в силу своей отрешенности она и не создала "школы" в отличие от другихсовременных ей движений в искусстве. И тем не менее главное состояло втом, что как идеолог, критик, писатель он стоял по другую сторонувсевозможных анархо-декадентских течений, отражавших упадок духовнойкультуры в буржуазную эпоху и провозглашавших произвол современного"мифотворчества" и причуды "самовыражения" в противовес формам искусства ивоззрениям, унаследованным от классической или более поздней, но ещеотносительно счастливой поры развития. С завидной невозмутимостью Валерипозволял себе полностью игнорировать всю эту шумную процедуру, принимавшуювременами в поэзии, литературе, изобразительном искусстве больные,горячечные формы. Он всегда и всюду держал себя так, как если бы "последнееслово" в искусстве оставалось за Вагнером, Малларме и Дега, и, видимо,ставил себе это в заслугу. Но противопоставлять себя другим, отвергать своих современников илиумалять их значение не было в правилах Валери. Его строгость итребовательность не знали другого выражения, кроме снисходительнойсдержанности, его полемика никогда не переходила на личности. Атеист,неверующий, Валери позволял себе оспаривать... Паскаля. Но тщетно было быискать у него критические высказывания о Поле Клоделе, Анри Бергсоне,Анатоле Франсе, Марселе Прусте, Джеймсе Джойсе, Т. С. Элиоте и других"корифеях" старшего или современного ему поколения. Вызывая с его стороныпрохладное, нередко критическое отношение, они упоминались им, однако, неиначе чем с осторожной почтительностью, хотя и не без тонких оттенков ивариантов суждений. Но было многое на его веку, о чем он не упоминал, и, конечно, неслучайно. Так, Валери -- пристальный и информированный наблюдатель -- несказал ничего о самых заметных, кричащих событиях и фигурах современнойхудожественной жизни -- ни о кубизме и Пикассо, ни о сюрреализме иАполлинере. Эти градации и тем более умолчания в высшей степени характерныдля взглядов и методов Валери. Глубже иных полемических высказываний онираскрывают его действительную позицию. Человек добротного, не жесткого, но удивительно прочного склада, онпринадлежал к единственному в своем роде поколению, которое связало триэпохи буржуазной истории, разорванные двумя мировыми войнами. В далекие 90-е годы -- пору позднего цветения символизма -- Валериотрывает себя от собственных художественных истоков, запрещает себе любыепоэтические слабости и соблазны эпигонства. В мирные годы начала новоговека он сурово молчит, когда вокруг упоенно звучат лиры поэтов декадансавсех школ и оттенков, а постимпрессионизм в изобразительном искусствепереживает свой ранний критический час. Когда разразилась мировая война, Валери реагировал на нее по-своему,иначе, чем его культурная среда. Он обрел в себе новые источники поэзии,хотя и не такие, какие в его положении полагалось открыть. Как мы знаем,внешне они не имели отношения к событиям тех лет, они были, скорее, чем-точуждым им и прямо противоположным. Но то, что полярно противостоитфактически данному, не обязательно лишено всякой связи с ним.Противоречивая, парадоксальная связь между обстановкой войны и поэзиейВалери была, она коренилась в своеобразной логике "contradictio incontrarium" (решение от противоположного), которая всегда отличала егопозицию художника и писателя. Сам Валери не раз признавал, что стихи тех лет создавались им "взависимости" от войны, как ее "функция", "sub signo Martis" (под знакомМарса), с "постоянной мыслью о Вердене". Он называл их "детьмипротиворечия", иронически сравнивал самого себя с монахом V века в егокелье, который, слыша, как гибнет цивилизованный мир, как пламя пожарищалижет стены монастыря и варвары разрушают все вокруг, продолжает вопрекивсему старательно и прилежно слагать бесконечную латинскую поэму в трудных итуманных гекзаметрах. "Никакого покоя чувств у меня тогда не было, --объяснял свою художественную проблему Валери в одном позднейшем письме(1929). -- Я думаю, что покой, разлитый в произведении, не может служитьдоказательством покоя духа его автора. Может статься, наоборот, что покой иясность окажутся следствием смятения, протеста, глубоких потрясений, будутвыражать, не говоря этого прямо, ожидание катастрофы. Вся литературнаякритика на этот счет, как мне кажется, должна быть реформирована". Позднее, когда он уже давно не писал стихов, Валери высказал глубокийвзгляд на роль поэзии, показав, что реально пережитая им связь междупоэтическим подъемом и испытаниями войны не была для него вульгарнымсредством "компенсации" или психологической "разгрузки", которой щеголяетущемленное сознание модерниста. В одном выступлении 1939 года, в моментначала войны с гитлеровской Германией, он заметил, что "среди всех искусствпоэзия -- это искусство, самым существенным образом и навечно связанное снародом -- главным творцом языка, которым она пользуется". Поэт "неотделимот языка нации", "он золотыми словами возвращает своей стране то, чтополучает от нее в виде обыкновенных слов". Это позволяет понять "подлиннуюфункцию поэта, вполне реальное значение его роли -- даже в том, чтоотносится к сохранению и защите родины". Трудно сказать, в какой мере Валери относил эти слова ко всему своему"поэтическому периоду", но их связь с его собственным опытом поэтанесомненна. Это был опыт стихотворца в гуще и недрах традиционной языковойстихии Франции, своеобразного защитника и хранителя драгоценных форм великойнациональной поэзии в лихое время, когда все "старое" шло на слом, вплоть доправил пунктуации в стихах и прозе. Ранняя эпоха Валери была эпохой его освобождения из эстетических тенетдекаданса -- процесс, получивший мощный импульс уже в годы юности писателя.Второй его эпохой стали годы мировой войны и порожденный ими краткий"поэтический период". Третья эпоха наступила в 20-х годах. То было времялитературной славы и неустанной работы комментатора и эссеиста, но и времяновых тревог. "Гроза только что прошла, -- писал он тогда, -- но тревога ибеспокойство владеют нами, как будто гроза вот-вот опять должнаразразиться". Мы уже отмечали, что в этом академике было меньше всего отдуховных качеств и свойств, которые ныне известны под названием"конформистских". Коллизии 30-х годов -- экономический кризис, приход нацизма в Германии,неустройство французской политической жизни -- заставляют Валери пристальновсматриваться в прошлое, связывать далекие эпохи через бездну мировой войны,улавливая "величайшие различия, порожденные течением времени, между жизньюпозавчерашнего дня и жизнью сегодняшнего", между миром 1895-го, миром1918-го и миром 1933-- 1937 годов. "Позавчерашний день", забытая золотаяпора символизма, откуда молодой Валери когда-то решительно бежал, обретаеттеперь ореол обетованного края для искусства, которое сегодня не узнаетсебя среди "перемен, выходящих за пределы всякого предвидения". Последняя, грозная пора жизни оборвала нити этих раздумий. Новаямировая война стала зияющим разрывом с прошлым без отчетливой надежды набудущее. Но Валери и на восьмом десятке своих лет не может оказаться всецелово власти отчаяния. Еще раз он напрягает всю энергию своей духовной жизни,стремится преодолеть пучину войны, достигает цели, выходит на берегспасения, но силы изменяют ему. На всех этапах жизни и творчества в его позиции было много твердостихарактера, много неприятия стихийных сдвигов в искусстве, много упорногодвижения вопреки общему ходу вещей, против ветра модернистского века. Носчитать, будто движение это было попятным, будто оно представляло собойдвижение вспять с художественно-исторической точки зрения, значило бысовершать грубую ошибку непонимания Валери. Высокий духовный облик Валериопределяла непростая в своих предпосылках и реальных путях, но разумная игуманная верность прекрасному художественному наследию, его идеалам,соизмеримая по своему значению с иными прорывами в будущее. В этом состоитнемеркнущая заслуга Валери как писателя перед французской культурой XXстолетия. Его облик поэта окутан преданием, но и через десятилетия он сияет своимярким холодноватым светом высоко на небосклоне западноевропейской поэзиинового времени. С течением лет нередко стираются в памяти живые чертызамечательных людей. Но обаяние личности Поля Валери не затуманеновременем. Он был человеком меры и мудрого такта во всем -- в искусстве, вотношении к вещам и людям, в твердости своих принципов, в жизненномповедении. Это была доминирующая черта его художественной натуры, егочеловеческого характера, даже его внешности. К сожалению, эти особенностиего личности, его внешнего облика трудно было передать на предшествующихстраницах. Его современнику и другу, известному французскому поэту Леону-ПолюФаргу, принадлежит одна блестящая страница памяти Валери, где он запечатленв моментальном выражении, как бы сошедшим с портрета, написанного легкойкистью парижского художника-импрессиониста. Мы рискнем привести этустраницу в заключение нашего введения. Вот она: "... он действительно походил с виду на жизнь своего духа. В нем небыло ничего смятенного, ничего спрятанного, как говорят о спрятанноммеханизме, ничего плохо выраженного. Все в нем было ясно, все отчетливовысказано. С первого дня он был для меня человеком из нервов и мускулов,тончайшим образом оркестрованных... Он был невысок, но "смотрелся", как смотрится знаменитая картина вглубине галереи. Я не могу найти для него лучшего сравнения, чем сравнение сверной нотой. Он был создан для понимания, и он всегда понимал, где бы он нинаходился. Все его свойства были в этом плане. Так, у него был слабый голос,мало подходивший оратору, почти противопоказанный для лекций. Тем не менееего слушали больше, чем кого-либо другого, ибо его голос помимо своих "чар"(если позволено применить вслед за ним это слово) обладал теми жекачествами, что и его физический облик. Это был голос человека, говорившегодело... Его лицо, столь же богатое значением, как какой-нибудь палимпсест,столь же поразительное, как если бы оно было выделано из ствола почитаемогостолетнего дерева, такое пропеченное, промоделированное, отшлифованное,мягкое, гомерическое, парижское, средиземноморское, ученое, остроприправленное, привлекало внимание сию же минуту, я бы сказал, вкакую-нибудь секунду. Его силуэт казался вначале немного ускользающим,осторожным при всей своей уверенности. Но потом вы с изумлением замечали,как твердо восхитительный механизм управляет этим силуэтом. Голубой взглядиз-под вопрошающей, кустистой, как ботва, аркады бровей... Прекрасный,прочный цвет волос, спутанных и наэлектризованных незримой бурей прожитыхлет, лоб немного убегающий, но с хорошей линией волос, кожа лба и щек, всяиспещренная нитями-дорожками, нос вполне в курсе жизни, спокойный, никогдане попадавший впросак, прямые, короткие усы, когда-то с острыми кончиками,но потом подстриженные лучше, по самой губе, подбородок в скобках морщин,бегущих по-военному вниз от обеих скул... В этом лице не было ничего отмедали, оно было скорее лицом того, кто понял жизнь и победил ее идеей". А. Вишневский

ВВЕДЕНИЕ В СИСТЕМУ ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ

ЗАМЕТКА И ОТСТУПЛЕНИЕ ВЕЧЕР С ГОСПОДИНОМ ТЭСТОМ

КРИЗИС ДУХА

"ЭСТЕТИЧЕСКАЯ БЕСКОНЕЧНОСТЬ"

ВСЕОБЩЕЕ ОПРЕДЕЛЕНИЕ ИСКУССТВА

ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ТВОРЧЕСТВО

II

ЭВПАЛИНОС, ИЛИ АРХИТЕКТОР

ДУША И ТАНЕЦ

ПРОБЛЕМА МУЗЕЕВ

ФРЕСКИ ПАОЛО ВЕРОНЕЗЕ

ВОКРУГ КОРО

ТРИУМФ МАНЕ

БЕРТА МОРИЗО

ДЕГА, ТАНЕЦ, РИСУНОК

СЛОВО К ХУДОЖНИКАМ-ГРАВЕРАМ

МОИ ТЕАТРЫ ВЗГЛЯД НА МОРЕ

ЭВПАЛИНОС, ИЛИ АРХИТЕКТОР

(Фрагмент) Федр. Что ты делаешь здесь, Сократ? Я давно уже ищу тебя. Я облетелнашу бледную сень и повсюду о тебе спрашивал. Все знают тебя, но никто невидел. Почему избегаешь ты этих теней? Какая мысль связала твою душу и увелаее от нас к берегам этого царства прозрачности? Сократ. Постой. Я не могу отвечать. Ты ведь знаешь, что мертвые непрерывают своих размышлений. Мы настолько теперь упростились, что мысльтечет в нас безостановочно, пока не исчерпается сама по себе. У живущихесть тело, которое позволяет им покидать сознание и в него возвращаться. Онисостоят из дома и пчелы. Федр. Великолепный Сократ, я умолкаю. Сократ. Благодарю тебя за это молчание. Ты тем самым принес в дарбогам и моей мысли тягчайшую жертву. Ведь ты одолел свое любопытство и радименя поступился своим нетерпением. Говори же теперь свободно и спрашивай,если еще не раздумал; я к твоим услугам, ибо сам уже перестал себяспрашивать и себе отвечать. Впрочем, редко бывает, чтобы вопрос, который мыудержали в себе, не исчерпал себя мгновение спустя. Федр. Что означает твое уединение? Что ты делаешь, ото всех насукрывшись? Алкивиад, Зенон, Менексен, Лисий -- все наши друзья изумляются,не видя тебя. Они праздно болтают; их тени жужжат. Сократ. Смотри и слушай. Федр. Я ничего не слышу. И не вижу ничего примечательного. Сократ. Возможно, ты не совсем еще мертв. Здесь кончаются наши пределы.Перед тобой -- река. Федр. Увы! Бедный Илисс! Сократ. Это -- река Времени. Сюда, на берег, она выбрасывает толькодуши; все прочее она без труда уносит. Федр. Теперь я что-то смутно вижу. Но я ничего не могу разобрать. Всеэто проносится неразличимо, ибо глаза мои просто не успевают вглядеться.Если бы я не был мертв, мне, наверное, стало бы дурно, -- так движение этоуныло и неодолимо... Или, быть может, мне пришлось бы ему подражать, как этосвойственно человеческому телу: я уснул бы, чтобы так же струиться. Сократ. А ведь этот великий поток состоит из вещей, которые ты преждезнал или мог знать. Эта мощная и беспокойная, неутомимо скользящая гладьуносит в небытие все краски. Ты видишь? Сама она совершенно бесцветна. Федр. Мне чудится поминутно, что я различаю какую-то форму; но то,что, казалось бы, я улавливаю, не связывается в моей памяти ни с чемконкретным. Сократ. Ибо, недвижимый в смерти, ты наблюдаешь подлинное течениебытия. С этого бесконечно чистого берега нам видны все дела человеческие ивсе формы естественные, движимые согласно их истинной природной скорости.Мы уподобились спящему, в чьей душе проносятся вихрем мысли и образы,которые, искажаясь диковинно, своей изменчивостью порождают различныесущества. Все это ничто -- и, однако, все значимо. Из преступлений рождаютсянеимоверные блага, и высочайшие добродетели приводят к губительнымследствиям; суждение ни на чем не задерживается, идея во взгляде становитсявидимостью, и каждый человек влачит за собой вереницу чудовищ, нерасчленимосотканных из его движений и последовательных метаморфоз его тела. Я думаю оприсутствии и обыкновениях смертных в этом неутомимом потоке -- и о том,что я принадлежал к их числу, когда стремился видеть все сущее именно так,как вижу его сейчас. Я приписывал Мудрости вечное положение, в котором мытеперь пребываем. А между тем все отсюда неузнаваемо. Истина перед нами, номы ничего больше не можем понять. Федр. Откуда же, Сократ, берется эта тяга к вечному, которую мывстречаем порой у живущих? Ты искал знания. Самые неразумные безнадежнопытаются сохранить все, даже трупы умерших. Иные воздвигают храмы игробницы, которым стремятся придать несокрушимость. Самые мудрые ипрозорливые хотят внести в свои мысли гармонию и меру, дабы уберечь их отразрушений и от забвения. Сократ. Безумие! О Федр, ты сам прекрасно видишь. Но так уж было угодносудьбам: среди потребностей людского племени должна непременноприсутствовать некая толика безрассудных желаний. Не будь любви, не было быи людей. Как и наука не существовала бы без абсурдных стремлений. А как тыдумаешь, откуда мы почерпнули инстинкт и энергию тех неизмеримых усилий,что сумели воздвигнуть столько прославленных городов и праздных строений,изумляющих разум, который сам по себе неспособен их вообразить? Федр. Но ведь он тоже в этом участвовал. Ничто без него не смогло бывознестись над землей. Сократ. Ничто. Федр. Ты помнишь строительные работы, которые мы наблюдали в Пирее? Сократ. Помню. Федр. Все эти машины, все эти усилия -- и этих флейтистов, которыевносили в них ритм своей музыки; эти точно рассчитанные движения -- и этотрост шаг за шагом, столь загадочный и столь ясный одновременно? Какойсперва беспорядок, -- и казалось, он весь растворялся в гармонии! Какаянезыблемость, какая стройность рождались среди всех этих нитей, служившихотвесом, вдоль этих натянутых хрупких бечевок, по которым равнялись рядыподнимавшейся кладки! Сократ. Во мне еще живо это чудесное воспоминание. О, материалы! О,дивный камень!.. Какими же стали мы невесомыми! Федр. А помнишь ли ты этот храм за городской стеной, рядом с алтаремБорея? Сократ. Храм Артемиды-охотницы? Федр. Он самый. Мы как-то бродили там. Мы беседовали о Прекрасном... Сократ. Увы! Федр. Я дружил с человеком, который этот храм построил. Он былмегарец, и звали его Эвпалинос. Он охотно рассказывал мне о своем искусстве,о трудах и познаниях, которых оно требует; он объяснял мне все то, что с нимвместе я видел на стройке. Но прежде всего я любовался его несравненнымумом. Казалось, что человек этот наделен силой Орфея. Бесформенным грудамкамня и балок, которые нас окружали, он предсказывал монументальноебудущее; и когда я внимал его голосу, мне чудилось, что удел, назначенныйэтому материалу, есть единственный в мире удел, к которому он призвансудьбами, угодными богине. Поразительно, как говорил он с рабочими! В егословах не оставалось следа от тяжких ночных размышлений. Он говорил с нимиязыком указаний и цифр. Сократ. Именно так поступает бог. Федр. Его слова и их действия были так согласованны, как если бы этилюди заменяли ему конечности. Ты не можешь себе представить, Сократ, с какойрадостью моя душа созерцала эту великую слаженность. С тех пор образ всякогохрама нераздельно связывается во мне с мыслью о его возведении. В каждомхраме мне видится восхитительное деяние, еще более славное, чем любая нашапобеда, -- еще более неподвластное жалкой природе. Разрушение и созидание вравной мере важны; люди необходимы для того и другого; но мой разум ставитпревыше всего созидание. О, счастливейший Эвпалинос! Сократ. Какая восторженность у тени к призраку!.. Я не знал этогоЭвпалиноса. Так значит, он был великий человек? Я вижу, что он достиг всвоем искусстве высшего понимания. Он здесь? Федр. Он, без сомнения, среди нас; но я еще не встречал его в этихместах. Сократ. Я не представляю себе, что он тут мог бы построить. Дажезамыслы здесь -- те же воспоминания. Но поскольку нам не осталось теперьничего, кроме радостей беседы, я с удовольствием его послушал бы. Федр. Я еще помню некоторые его правила. Не знаю, понравятся ли онитебе. Меня они восхищают. Сократ. Скажи мне одно из них. Федр. Слушай же. Он любил повторять: "В исполнении нет мелочей"¹. Сократ. Я понимаю -- и не могу понять. Я нечто понял, но не уверен,это ли самое имел он в виду. Федр. А я убежден, что твой быстрый разум безошибочно разобрался. Втакой ясной и совершенной душе, как твоя, поучение мастера должно обретатьнебывалую силу и широту. Ежели это действительно четкая мысль, если онапочерпнута в самом ходе работы мгновенным прозрением разума, который, немудрствуя попусту, подытоживает свой опыт, -- в таком случае она приноситфилософу бесценный материал. Я вручил тебе, ювелир, слиток чистого золота! Сократ. Я был ювелиром по части собственных своих цепей!.. Но разберемэту мысль. Здешняя вечность располагает к словоохотливости. Этанепреходящая длительность должна либо вовсе не существовать, либо таить всебе все мыслимые рассуждения, как истинные, так и ложные. Поэтому говоритья могу свободно, не боясь ошибиться, ибо, если я ошибусь, я тут же выскажуистину, а если я выскажу истину, я все равно затем против нее согрешу. О Федр, ты, я думаю, замечал у ораторов -- говорят ли они о политикеили о частных интересах граждан, -- как и в тех трудных признаниях, которыенам в решающий час приходится делать возлюбленному; ты, конечно же, замечал,какой вес и какое значение приобретают ничтожнейшие слова и малейшие паузы,их разделяющие. И я, говоривший так много, движимый неутолимым стремлениемубеждать, -- я тоже в конце концов убедился, что самые неотразимые доводы исамые строгие доказательства имели бы мало успеха без этих никчемных на виддеталей и что, напротив, соображения слабые, если искусно перемежать ихсловами тонко рассчитанными или блестящими, как диадемы, надолгозачаровывают слух. Эти сводни подстерегают разум. Они твердят ему, что имвздумается, они повторяются сколько угодно, и в итоге ему начинаетказаться, что голос, которому он внимает, -- его собственный голос.Существенность речи сводится в конце концов к той мелодии и к той окраскеголоса, в которых мы видим ошибочно нечто пустячное и привходящее. Федр. Ты прибег к сложнейшему обходному маневру, дорогой Сократ, но явижу, что ты возвращаешься издалека с множеством новых примеров и вовсеоружии твоей диалектики! Сократ. Или возьми медицину. Самый умелый хирург, запускающий в твоюрану свои искусные пальцы, -- какой бы проворной, какой бы опытной ичувствительной ни была его рука, как бы четко он ни представлялрасположение органов, вен, их связанность и их секреты, сколь бы он ни былуверен в том, какие действия следует произвести в твоем теле, что надлежитотсечь и что -- соединить, -- ежели по его недосмотру, в силу некойслучайности, нить или игла, которыми он пользуется, какая-то мелочь,необходимая в ходе работы, окажутся не совсем чистыми или не вполнеочищенными, -- хирург этот тебя погубит. И ты умираешь... Федр. К счастью, все кончено! Именно это со мной и случилось. Сократ. Ты умираешь, хочу я сказать, -- ты умираешь, будучи исцелен повсем правилам... Коль скоро все требования искусства и обстоятельствисполнены, мысль любуется своим творением... Но ты мертв. Плохо очищеннаяшелковинка сделала знание гибельным; этот ничтожный пустяк пересилилискусство Асклепия и Афины. Федр. Эвпалинос хорошо это понимал. Сократ. То же самое происходит везде, кроме разве что царствафилософов, которым, к великому их несчастию, никогда не случается видетькрушения созерцаемых ими миров, ибо миры эти попросту не существуют. Федр. Эвпалинос всегда был верен своему правилу. Он не забывал ни очем. Он распоряжался выпиливать продольные бруски и подпирать ими балки,укрепленные в стенах, чтобы они не давали влаге подниматься по волокнам и,впитываясь, разрушать их. Так же внимателен был он ко всем чувствительнымместам здания. Можно было подумать, что он заботился о собственном теле.Пока шли работы, он почти не отходил от лесов. Я готов поручиться, что онзнал там каждый строительный камень. Он следил за точностью тески; онтщательно изучал все известные средства, позволяющие избегать осыпанияграней и сохранять чистоту швов. По его указаниям на облицовочном мраморепроводили резьбу, оставляли шероховатости, делали скосы. Он вникал во всетонкости изготовления штукатурки, которою покрывали стены грубого камня. Но все это усердие, которое призвано было служить долговечности здания,не шло ни в какое сравнение с тем, с каким он готовил переживания, трепетдушевный будущего созерцателя его детища. Он выводил на свет бытия изумительный механизм, который должен был всвой черед изливать этот свет -- исполнив его четких форм и почтимузыкальных достоинств -- в пространство, где движутся смертные. Подобныйораторам и поэтам, которых ты только что упоминал, он знал, о Сократ,тайную власть неразличимых оттенков. Перед мастерски облегченной, совсембезыскусной на вид громадой мы даже не замечали, как нас исподвольприводили в восторг неуловимые изгибы, легчайшие чарующие наклоны и теутонченные комбинации правильных и неправильных форм, которые он вводил искрывал, наделяя их силой столь же неотразимой, сколь и загадочной.Послушный их тайному присутствию, движущийся наблюдатель переносился отвидения к видению, от немоты к восхищенному шепоту, по мере того как онподходил, отступал и опять приближался или бродил вокруг здания, ведомый ими растворившийся в чувстве восторга. -- Мой храм, говорил этот мегарец,должен увлекать людей, как влечет их образ любимого ². Сократ. Божественные слова. Я слышал, дорогой Федр, нечто совершенноподобное, хотя и обратное по смыслу. Один наш друг -- нет нужды его называть-- говорил об Алкивиаде, который был так прекрасно сложен: "Стоит взглянутьна него, чтобы почувствовать в себе зодчего!.. " Как мне жаль тебя, милыйФедр! Ты здесь гораздо несчастливее меня. Меня влекла одна Истина; ейпосвятил я всю жизнь; и здесь, в елисейских лугах, если я и осталсявнакладе, я все же могу надеяться, что мне предстоит еще нечто узнать. Дажетеперь, среди этих теней, я рад ловить тень любой истины. Но ты, чьи желаниясоставляла одна Красота и чьими поступками она правила, -- ты лишился всего.Вес тела эти -- сон, и все образы -- дым; повсюду разлит этот свет, стольровный, безжизненный и удручающе бледный; всюду -- одно и то жебесчувствие, которое он озаряет или, скорее, окрашивает, ничего отчетливоне выделяя; и эти полупрозрачные стайки, в которые собираются наши тени; этинаши беззвучные, почти уже чуждые голоса, которые шепчутся словно в гущеруна или в ленивом тумане... Как ты должен страдать, милый Федр! И все жестрадать не вполне... Даже этого нам не дано: страдание тоже ведь жизнь. Федр. Мне все кажется, что я близок к нему... Но не говори мне, прошутебя, о том, что утрачено. Оставь, не тревожь мою память. Оставь ей еесветило и ее кумиров! О, какое владеет мною противоречиеСуществует, бытьможет, какая-то вторая смерть, которая меня еще не постигла, -- смерть нашихвоспоминаний. Но во мне оживают, мне снова видятся хрупкие небеса!Прекраснейшему нет места в вечности! ³Сократ. Где же. по-твоему, оно пребывает? Федр. Все прекрасное неотделимо от жизни, а жизнь -- это то, чтоумирает. Сократ. Допустим... Но большинство людей видит в Красоте нечтобессмертное. Федр. Должен сказать тебе, Сократ, что, по мнению того Федра, каким янекогда был, красота... Сократ. Платона поблизости нет? Федр. Я буду ему возражать. Сократ. Ну что ж, возражай! Федр.... заключается отнюдь не в каких-то необычайных предметах и дажене в тех сверхприродных формах, которые благороднейшие из смертныхсозерцают как некие образцы своих замыслов и тайные первообразы своихтрудов, -- не в тех божественных сущностях, о каких надлежало бы сказатьсловами поэта: Венец стремленья долгого -- Идеи! ⁴Сократ. Какого поэта? Федр. Дивного Стефаноса, который жил много веков после нас. На мойвзгляд, однако, идея этих Идей, которых отцом был наш несравненный Платон,очень уж простовата и в каком-то смысле слишком чиста, чтобы объяснить всемногообразие красот и смену человеческих пристрастий, смерть столькихтворений, превозносившихся до небес, создания ни на что не похожие,воскрешения, коих нельзя было предугадать. И много найдется иных возражений. Сократ. К какой же пришел ты мысли? Федр. Я уже не могу ее разобрать. Ничто ее не обнаруживает; все ееподразумевает. Она -- во мне, как я сам; она действует безошибочно; онасудит, она вожделеет... Но выразить ее мне так же трудно, как определитьсвое тождество с собственным "Я", которое для меня столь очевидно и стользагадочно. Сократ. Но раз уж, дорогой Федр, милостивые боги позволили намбеседовать в этой преисподней, где мы ничего не забыли, где мы нечто узналии где мы далеки от всего человеческого, нам следует теперь выяснить, чтоистинно прекрасно и что -- уродливо; что может нравиться человеку; и,наконец, что должно восхищать его, не ослепляя, и захватывать, не помрачаярассудка... Федр. То, что позволяет ему без усилий возвыситься над своею природой. Сократ. Без усилий? Над своей природой? Федр. Ну да. Сократ. Без усилий? Как это возможно? Над своей природой? Что этозначит? Я невольно воображаю человека, который пытается взгромоздиться себена плечи. Не допуская подобной нелепости, я спрашиваю тебя, Федр: как этовозможно -- перестать быть собой, а затем снова облечься в свое естество? Иможет ли это вдобавок произойти безболезненно? Я знаю, конечно, что исступление страсти, избыток вина или необычайноедействие тех паров, которые вдыхают пифии, заставляют нас, как говорится,быть вне себя; и еще лучше я знаю по личному несомненному опыту, что нашидуши умеют воздвигнуть себе в недрах времени святилища, для негонедоступные, вечные изнутри, хотя и эфемерные по отношению к природе, --святилища, где они, наконец, отождествляются с собственным знанием, где онивожделеют к собственной сущности, где они ощущают себя порождениямижеланного -- и отзываются светом на его свет, безмолвием на безмолвие,расточая себя и себя восполняя, но ничего не заимствуя у материи мира, ни умгновений. Они подобны тогда тем сверкающим точкам покоя, которые во времябури движутся в море среди бушующих волн. Но чем мы становимся в этихпучинах? Они обязаны жизни, которую прерывают... Однако эти чудеса, эти погружения и экстазы нисколько не проясняют мнеудивительной загадки красоты. Я не в силах связать эти крайние состояниядуши с жизнью нашего тела или с наличием предмета, который их вызывает. Федр. Все потому, о Сократ, что ты постоянно ищешь лишь в себе самом!..Ты, кого я всегда считал лучшим из людей; ты, что был в жизни и остался всмерти прекрасней самой прекрасной вещи на свете; о великий Сократ, --восхитительное уродство и всемогущая мысль, -- обращающий яд в напитокбессмертья; ты, который, уже холодея, уже мраморный половиною тела, нодругою -- еще не безгласный, обращался к нам дружески с божественной речью,-- позволь мне сказать, чего тебе, может быть, в твоем опыте не хватало. Сократ. Учиться мне, конечно, слишком поздно. Но все же говори. Федр. Одного, Сократ, одного тебе недоставало. Ты был человекомбожественным, и, возможно, ты совсем не нуждался в чувственных красотахмира. Ты едва замечал их. Я знаю, конечно, что тебе не были чужды нибезмятежность долов, ни великолепие городов, ни бегущие струи, ни нежнаясень платана; но все это оставалось для тебя лишь неким далеким фоном твоихраздумий, живописным простором твоих сомнений, благодатной ареной твоихнезримых шагов. И поскольку прекрасное уводило тебя далеко в сторону, тывсегда видел в итоге нечто иное. Сократ. Человека и его разум. Федр. В таком случае не встречал ли ты в своей жизни людей, которыепоражали тебя своей удивительной страстью к формам и образам? Сократ. Конечно. Федр. И которые вместе с тем могли с кем угодно сравниться по уму идостоинствам? Сократ. Разумеется! Федр. Как же ты ставил их -- выше или ниже философов? Сократ. Смотря по обстоятельствам. Федр. А сам их предмет? Допускал ли ты, что он не меньше -- а может, ибольше -- достоин изучения и любви, чем твой собственный? Сократ. Не в предмете их дело. Я не могу помыслить, чтобы Высшее Благосуществовало во Множестве. Но что для меня темно и необъяснимо -- это то,что люди, столь чистые разумом, чтобы достигнуть своего высшего состояния,нуждаются в чувственных формах и телесных чарах. Федр Однажды, дорогой Сократ, мы об этом беседовали с другом моимЭвпалиносом. -- Федр, -- говорил он, -- чем больше я размышляю о своем искусстве,тем больше им занимаюсь на деле; чем больше я мыслю и действую, чем большетерзаюсь и радуюсь как архитектор, тем полнее, тем с большим восторгом иясностью ощущаю себя. Я растворяюсь в долгом своем ожидании; я вновь нахожу себя в изумлении,которое сам в себе порождаю; так, раз за разом, ступень за ступенью, ясозидаю в своем безмолвии себя самого; и я прихожу к такому единству своейволи и своих сил, как если бы данное мне естество я превратил в творение рукчеловеческих. -- Приученный строить, -- улыбаясь, добавил он, -- я, мне кажется,выстроил и свое собственное существо. Сократ. Строить себя и себя познавать -- разве это не одно и то же? Федр.... и он продолжал: -- Я добивался точности в мыслях, чтобы, явственно выводимые израссмотрения сущего, они становились, как бы сами собой, актами моегоискусства. Я распределил свое внимание, я перестроил порядок задач; яначинаю там, где прежде кончал, -- дабы еще в чем-то выиграть... Я скуп вмечтаньях; я воображаю, как если бы уже творил. В бесформенном пространствесвоей души я никогда теперь не созерцаю тех призрачных зданий, которые также далеки от действительных, как химеры и горгоны -- от настоящихживотных. То, что я мыслю, осуществимо; и то, что я осуществляю,соотносится с мыслимым... ⁵ И потом... Ты помнишь, Федр, --помолчав, продолжал он, -- этот маленький храм, который неподалеку отсюда явоздвиг Гермесу? Если б ты знал, что он для меня значит! Там, где прохожийвидит лишь стройный портик -- самый обычный: четыре колонны, простейшийстиль, -- там заключил я воспоминание об отраднейшем дне моей жизни. О,сладостная метаморфоза! Никто не знает, что этот изящный храм заключил всебе мысленный образ некой девушки из Коринфа, которую я счастливо любил. Онв точности воспроизводит пропорции ее тела ⁵. Для меня он живой!Он возвращает мне то, что я вложил в него... -- Так вот, -- сказал я, -- откуда в нем эта неизъяснимая прелесть. Внем явственно видится чье-то живое присутствие: юный цвет женщины, грацияочаровательного существа. Он пробуждает какое-то смутное воспоминание,которое не находит своего предмета; и эти проблески образа, которого тыхранишь полноту, пронзают душу и не дают ей покоя. Представь же себе, что,стоит мне только отдаться воображению, я готов уподобить его какому-тобрачному гимну со звуками флейт, который исходит, мне кажется, из самых моихглубин. Взгляд Эвпалиноса исполнился нежной приязни. -- О, как ты меня понимаешь! -- сказал он. -- Никто еще не был такблизок к моему демону. Я охотно бы поделился с тобой всеми своими секретами;но для одних я и сам не найду подобающих слов -- так они невыразимы; другимиже -- я рискую наскучить тебе, ибо они требуют знания совершенно особыхприемов и навыков моего искусства. Могу лишь сказать тебе, к какой истинеили даже тайне ты прикоснулся, когда говорил только что по поводу моегоюного храма, о звуках музыки, о пении и флейтах. Ответь же мне (посколькуты так тонко чувствуешь архитектуру), не замечал ли ты, проходя по этомугороду, что есть в нем безгласные здания, есть здания говорящие и чтокое-какие, самые редкостные, поют? Причем эта одушевленность или же немотане вызваны ни назначением зданий, ни даже их обликом. Это зависит от дарастроителя или от расположения Муз. -- Теперь, послушав тебя, я и сам в этом мысленно убеждаюсь. -- Слушай же дальше. Те здания, которые не говорят и не поют, достойнытолько презрения. Это -- всего лишь мертвые глыбы; они несравнимы даже сгрудами щебня, которые возы подрядчиков сбрасывают на стройке; ведь этигруды могут хотя бы развлечь наблюдательный взгляд прихотливыми формами --смотря по тому, как они упадут... Те постройки, которые лишь говорят, --если они изъясняются внятно, я их ценю. Здесь, говорят они, сходятся купцы.Здесь -- совещаются судьи. Здесь -- стонут узники. Здесь --любострастники... (Тут я заметил, что среди зданий этого рода я встречалвесьма замечательные. Но Эвпалинос не слышал. ) Эти торговые ряды, эти судыи тюрьмы -- если строитель свое дело знает -- говорят удивительно ясно. Однииз них зримо притягивают подвижную, непрестанно меняющуюся толпу; онивыставляют навстречу ей портики и перистили; множеством входов, удобнымилестницами они зовут ее устремиться в обширные, хорошо освещенные залы,собираться кружками, окунуться в кипение дел... Зато дома правосудия должныговорить взору о строгости и беспристрастии наших законов. Им подобаетвеличие: обнаженные массы, мощные неприступные стены. Безмолвие этих голыхфасадов едва нарушается изредка то угрозой некой таинственной двери, топечальными знаками толстой решетки, которую вдруг замечаешь в сумракеузкого окна. Здесь все звучит приговором, все свидетельствует о возмездии. Камень торжественно оповещает о том, что скрывается за его толщей;стены неумолимы; и эта громада, которая вся служит истине, решительнопровозглашает свое суровое назначение... Сократ. Моя тюрьма отнюдь не была столь ужасной... Мне кажется, этобыло всего лишь унылое, само по себе безразличное место. Федр. Как можешь ты так говорить! Сократ. По правде сказать, я почти ее не замечал. Я видел лишь моихдрузей, бессмертие -- и смерть. Федр. И меня не было рядом! Сократ. Платона тоже... И Аристиппа... Но зал был переполнен: я невидел стен. Каменный свод в вечерних лучах окрашивался в бледно-розовыйцвет... Признаться, дорогой Федр, я знал в своей жизни только одну тюрьму-- собственное тело. Но вернемся к твоему другу. Я думаю, он собиралсяповедать тебе о самых прекрасных зданиях; именно это я и хотел бы услышать. Федр. Изволь, я продолжу. Эвпалинос описывал мне великолепие тех исполинских сооружений, которыенас восхищают в портах. Они простираются далеко в море. В сверкающей,ослепительной белизне их объятий мирно дремлют укрытые гавани. Усеянныйроем бесшумных галер, этот покой нерушим под защитой их грозных валов ираскатистых волноломов. Высокие башни, где всегда кто-то бодрствует и где внепроглядные ночи пляшет, бушуя, пламя сосновых шишек, озирают простор спенистой оконечности мола... Отважиться на такие работы значит поспорить ссамим Нептуном. В воды, которые мы хотим огородить, надобно сбрасывать горыпороды. Неверным глубинам моря и монотонным ударам его набегающих полчищ,которые гонит и опережает ветер, нужно противопоставить могучие глыбы,добытые в глубинах земли... О, эти порты, -- говорил мне мой друг, --сколько света уму в этих необозримых портахКак точны они в каждом своемусилии! Как растворяют их в своем деле!.. Но чары морской стихии иархитектуру причудливых берегов даровали строителю боги. Все здесьспособствует чувству, которое пробуждают в душе эти благородные, наполовинуестественные сооружения: чистота открывающегося горизонта, забрезживший илитающий парус, завороженность пучиной, близость опасностей, сверкающий порогневедомых земель и даже сама ненасытность людей, готовая смениться суевернымстрахом, когда, ей отдавшись, они ступают на борт корабля... Это поистинедивные зрелища; но превыше всего должны ставить мы то, что искусствовоздвигло без внешней помощи! Коль скоро мы обрекаем себя весьма тягостномуусилию, нам нужно на время забыть о радостях жизни и непосредственномнаслаждении. Все прекрасное непременно безжалостно... Тут я прервал Эвпалиноса, сказав ему, что не вполне эту мысль понимаю.Он ответил, что истинная красота точно так же редка, как человек, способныйсделать над собою усилие, то есть избрать себе некое "Я" и заставить себяему следовать. И, возвращаясь к прерванной мысли, он продолжал развивать еезолотую нить: -- Перехожу, наконец, к шедеврам, в полной мере обязанным одномучеловеку, -- тем, о которых я говорил тебе, что они кажутся нам поющими. О Федр, пустые ли это были слова? Те слова, которые мимоходомвставляются в речь, внезапно ее расцвечивают, но по размышлении непременноокажутся вздором? Нет же, Федр, нет!.. И когда в связи с моим храмом ты сталговорить о музыке (первый -- и непроизвольно), тебя осенило божественноеподобие. Этот союз двух идей, которые сами собой, в безотчетном движенииголоса сплелись у тебя на устах, эта как будто случайная связь стольразличных явлений вызваны дивной необходимостью; и хотя вряд ли возможнопродумать ее во всей глубине, но ты смутно ее ощутил во всей ееочевидности. Представь же ясно, каким должен быть смертный, достаточночистый, достаточно здравый, проницательный и упорный, достаточновооруженный Минервой, чтобы осмыслить до самых глубин своего существа --и, значит, до самых глубин действительности, -- это странное уподоблениевидимых форм эфемерным слияниям вереницы созвучий; подумай, к каким онпришел бы всеобщим и тайным истокам; какой достиг бы заветной точки; какогобога обрел бы в своем собственном естестве! И ежели, наконец, утвердившисьв состоянии этой божественной двойственности, он решит возвести некиймонумент, чей величественный и чарующий образ будет прямо обязан чистотемузыкального звука или же сообщит душе впечатление несмолкающего аккорда,-- представь, Федр, какой это должен быть человек! Вообрази эти здания!.. Икакое -- для нас -- блаженство! ⁷ -- А ты, -- спросил я, -- ты это себе представляешь? -- Да и нет. Да -- как мечту. Нет -- как знание. Эти мысли тебе помогают? Да -- как толчок. Да -- как мерило. Да -- как терзанье... Но я не всилах связать как следует анализ и экстаз. Порой я близок к этой бесценнойвласти... Однажды я уже почти ощутил ее -- но это было, впрочем, какобладание возлюбленной во сне. Я могу рассказать тебе лишь о приближении кэтому совершенству. Едва различив его, я, милый Федр, мгновеннопреображаюсь, как вяло провисающий канат, когда его натянут. Я сам себя неузнаю. Все ясно, все кажется легко достижимым. В моем внутреннем взглядепроносятся и запечатлеваются бесконечные построения. Я замечаю, что мояжажда прекрасного, отождествившись с моими неведомыми возможностями, сама посебе рождает фигуры, ее утоляющие. Все существо мое отдается влечению... Итогда появляются силы. Ты ведь знаешь, что душевные силы диковинновырастают в ночи... Посредством иллюзии они достигают полной реальности. Язову их, я заклинаю их своим безмолвием... И вот они здесь, во всем своемблеске и во всей обманчивости. В их взоре, в их диадемах равно лучатсяистинное и ложное. Меня слепят их дары, меня овевают их крылья... Федр, вотгде опасность! Вот что мучительней всего на свете!.. О, решающий миг иглубочайшее противоборство!.. Вместо того чтобы принимать эти чрезмерные инепостижимые милости такими, как они есть, какими их единовластно вскормилавеликая жажда моей души, какими они безотчетно возникли в высшем ееуповании, -- мне надобно, Федр, им воспрепятствовать и заставить их ждатьмоего сигнала. Снискав их благодаря некой паузе моей жизни -- дивной заминкемоего обычного времени, -- я хочу сверх того расчленить нерасчленимое иослабить и задержать рождающиеся Идеи... -- О несчастный, -- сказал я, --что можешь ты сделать в единый миг? Быть свободным. В этом мгновении, -- продолжал он, -- сокрыто многое...в нем есть все; ибо все то, чему посвящают себя философы, проходит межвзглядом, встречающим некий предмет, и знанием, которое взглядунаследует... дабы слишком поспешно его предмет исчерпать. Я тебя не понимаю. Ты, значит, пытаешься противодействовать этимИдеям? Так нужно. Я не позволяю им утолять меня, я хочу отсрочить чистуюрадость. -- Зачем? Откуда в тебе эта немилосердная сила? -- Ибо самое для меняважное -- добиться, чтобы предстоящее, во всей мощи своей новизны,удовлетворяло разумным требованиям прошедшего. Как выразиться яснее?..Послушай: я встретил однажды красивый розовый куст, с которого сделалвосковой слепок. Затем я погрузил этот слепок в песок. Быстрое время песетрозам бесследную гибель, и пламя мгновенно возвращает воску егобесформенную природу. Зато, когда воск улетучится из своей жгучей иобреченной формы, струя огненной бронзы сольется в затвердевшем песке сполым подобием каждого лепестка... -- Я понял, Эвпалинос! Эта загадка прозрачна; твой миф нетрудноистолковать. Эти свежие розы, которые гибнут у тебя на глазах, -- не есть ли онисамо сущее и сама бегущая жизнь? Что касается воска, который лепили твои искусные пальцы, меж тем кактвой взгляд погружался в венчики и переносился с цветущей добычей к работе,-- не правда ли, это образ привычного тебе труда, изобильного связями твоихдействий и твоих обновляющихся наблюдений? Огонь -- это Время, котороелегко могло бы испепелить, развеять в бескрайнем мире и эти живые розы итвои восковые, если бы в существе твоем не хранились, каким-то загадочнымобразом, формы твоего опыта и тайная крепость его разумения... Наконец,льющаяся бронза -- это, уверен я, не что иное, как твои несравненные силыдуши и кипящее состояние некоей вещи, которая рвется к жизни. Это пламенноеизобилие разошлось бы бесплодным жаром, истаяло в своих бесчисленныхпревращениях, не оставив после себя ничего, кроме слитков или беспорядочныхструй, если бы ты не умел устремить его по неисповедимым каналам, дабы онополнило, застывая, четкие формы твоей премудрости. Значит, твое существонепременно должно раздваиваться и становиться в единый миг горячим ихолодным, жидким и твердым, свободным и скованным -- розами, воском ипламенем, формой и металлом Коринфа ⁸. -- Сущая правда! Но, как я уже тебе сказал, я лишь пытаюсь к этой целиприблизиться. -- Как же ты действуешь? Как удастся. Но скажи мне, как ты пытаешься? Ну так слушай... Я не совсем представляю, как объяснить тебе то, что неясно и мне самому... О Федр, когда я вынашиваю в себе здание (все равно --богам оно предназначено или же человеку), когда я любовно ищу его форму,стремясь построить предмет, который бы радовал взгляд, обращался к мысли,удовлетворял чувству меры и всевозможным условностям... скажу тебе страннуювещь: мне кажется, что мое тело по-своему в этом участвует... Пойми меня.Наше тело -- изумительный инструмент, но я убеждаюсь, что смертные,которые все им располагают, в полной мере его не используют. Все, что онив нем черпают, -- это боль, наслаждение и необходимые действия, в числекоторых и акт самой жизни. То они с ним сливаются, то на время о немзабывают: и, порою -- животные, порою -- чистые духи, они сами не ведают,какие всеобщие связи в себе содержат и из какого чудесного состоят начала.А ведь через него они сопричастны тому, что видят и осязают: они -- камни,они -- деревья; ощущениями, дыханием они обмениваются с материей, в которуюпогружены. Они проникают в нее, и они ею проникнуты; они весомы -- иподъемлют тяжести; они движутся -- и несут в себе добродетели и пороки; и,когда они погружаются в грезы или туманные сны, они перенимают природуструящихся вод, уподобляются праху и тучам... Порою же они полнятся иразражаются молниями!.. Однако душа их, в сущности, не умеет использовать это естество, скоторым она соседствует и которое она пронизывает. То она слишком спешит, тозапаздывает, как будто стремится избегнуть живого мгновения. Оно приносит ейсотрясения и толчки, заставляя ее уходить в, себя и скрываться в своейпустоте, где она окружает себя туманами. Но я поступаю иначе; наученныйсвоими ошибками, я произношу с полной ясностью, я мысленно повторяю скаждой зарей: "О мое тело -- ты, что ежемгновенно напоминаешь мне о том складе моейнатуры, о той гармонии твоих органов, о тех строгих пропорциях твоих частей,которые тебя живят и позволяют тебе утвердиться в круговороте вещей, --исполнись моих трудов, поведай мне глухо веленья природы, поделись со мноювеликим искусством, каким ты проникнуто и какому ты следуешь: искусствомпротивостоять бегу дней и справляться с превратностями. Дай обрести в твоейцельности сознание истинно сущего; просвети, напитай, укрепи мои мысли.Как бы ты ни было эфемерно, мои видения во сто крат эфемерней. Ты живешьчуть дольше нашей фантазии; ты платишься за мои поступки, и ты искупаешьмои ослепления. Живое орудие жизни, ты для всех нас единый предмет,сопоставимый с вселенной. Ты всегда пребываешь в фокусе ее сферы, одвойственный центр созерцания всего звездного неба! Ты истинная мера сущего,тогда как в душе своей я нахожу лишь его обличье. Она знает его стольповерхностно, что в своей заносчивости готова подчас причислить его к своимгрезам; она сомневается в солнце... Влюбленная в свои зыбкие порождения, онамнит себя созданной для неисчислимых реальностей; она воображаетсуществованье иных миров; ты, однако, ее вразумляешь и держишь ее, какякорь -- корабль... Вкусив твоего вдохновения, моя мысль, о милое тело, не устанет отныневзывать к тебе, как и ты, я надеюсь, будешь дарить ее своими силами, своимивнушениями и своими множественными пристрастиями. Ибо мы с тобой нашлинаконец возможность сплотиться, и нерасторжимый узел наших различий долженстать нашим общим детищем. Мы занимались каждый своим. Ты жило, я грезил.Мои безбрежные грезы завершались неизмеримым бессилием. Но это творение,которое я замыслил теперь и которое без нашей воли немыслимо, -- пусть оновынудит нас сочетаться и возникнет из самих наших уз! Но это тело и этотдух: это неодолимо живое присутствие и это зиждущее отсутствие, которыеспорят о своем первородстве и которые следует наконец примирить, этоконечное и это бесконечное, которые мы привносим каждый по-своему, --необходимо теперь слить их в некоем стройном порядке; и ежели волей боговони действуют сообща, ежели они обмениваются сообразностью и изяществом,красотой и долговечностью, линиями дополняя движения и мыслями -- числа,значит, они обрели свое истинное отношение, свое действительное бытие.Пусть же они сойдутся, пусть найдут общий язык в материи моего искусства!Камни и силы, контуры и массы, свет и тени, искусные соподчинения, иллюзииперспективы и реальные тяжести -- таковы продукты их тесных сношений, чьимприбытком да будет в итоге немеркнущее сокровище, которое я зовуСовершенством!" ⁹

ДУША И ТАНЕЦ

Эриксимах. О Сократ, я умираю!.. Пробуди во мне мысль! Зарони идею!..¹ Дай вдохнуть твоих острых загадок!.. Это нещадное пиршествопревосходит всякий мыслимый аппетит и всякую правдоподобную жажду!.. Что жеэто за состояние, которое, придя на смену прекрасным вещам, в удел получаетпищеварение!.. Моя душа уже лишь греза вещества, которое одолевает самое себя!.. Овещи прекрасные и слишком прекрасные, заклинаю вас: остановитесь!.. Увы, ссамых сумерек отданы мы во власть наилучшему в мире, и это убийственноенаилучшее, умножаясь во времени, не дает нам ни минуты покоя... Я, наконец,погибаю от безумной тоски по вещам сухим, и серьезным, и всецелодуховным!.. Позволь же мне расположиться рядом с тобою и Федром, чтобы,решительно отвратившись от этой неистребимой пищи и этих неиссякаемых урн, ямог протянуть навстречу вашим словам державный кубок моего разума. О чем выбеседовали? Федр. Пока ни о чем. Мы наблюдали, как едят и пьют нам подобные... Эриксимах. Но Сократ, конечно, все время о чем-то размышлял... Развеможет он наедине с собой пребывать в одиночестве и безмолвствовать в самихглубинах души? На сумрачных берегах этого пиршества он тайком улыбалсясвоему демону. Что шепчут твои губы, дорогой Сократ? Сократ. Они тихонько нашептывают: человек, принимающий пищу, --справедливейший из людей... Эриксимах. А вот и загадка, которая пробуждает в уме такой аппетит... Сократ. Они говорят: человек, принимающий пищу, равно питает в себедоброе и дурное. Всякий кусок, который в нем тает и растворяется, придаетсил его добродетелям, как он тождественно придает их и его порокам. Онкормит его тревоги, и он насыщает его надежды; наконец, в свой черед в немчерпают свою законную долю страсти и мнения. Любовь нуждается в этой пищетак же, как ненависть; наша радость и наша горечь, наша память и нашипомыслы по-братски делятся единой субстанцией этого корма. Что ты скажешьоб этом, сын Акумена? Эриксимах. Я скажу, что с тобою согласен. Сократ. Так послушай, оврачеватель. Затаив восхищение, я любовался работой этих кормящихся тел.Все они, сами того не ведая, по справедливости выделяют положенное каждойвозможности жизни и каждому семени смерти, какие в себе содержат. Они неведают, что творят, но творят они это, как боги. Эриксимах. Я давно уже замечаю: все, что человек вбирает в себя,повинуется вслед за тем прихотям судеб. Можно сказать, что гортань -- этопорог своенравных потребностей и органической тайны. Там кончается воля истрогое царство знания. Вот почему я отказался в своем искусстве от всякихневерных снадобий, которые большинство врачей предписывает самым разнымбольным; я ограничиваюсь очевидными средствами, которые природа сочетаетпопарно. Федр. Каковы же они? Эриксимах. Их восемь: тепло и холод; воздержание и егопротивоположность; воздух, вода; покой и движение. Это все. Сократ. Но для души их только два, Эриксимах. Федр. Какие же? Сократ. Истина и ложь. Федр. Почему это? Сократ. Разве они не связаны, как сон и бодрствование? Разве ты нестремишься очнуться и не тянешься к прозрачной ясности, когда тебяодолевает мучительный сон? Разве не правда, что само солнце возвращает наск жизни и что мы вздыхаем свободно при виде твердых тел?.. А с другойстороны, не на сон ли и сновидения мы уповаем, надеясь, что они развеютпечали и унесут заботы, которые тяготят нас в мире дневном? Такустремляемся мы от одного к другому, среди ночи взывая к свету и заклинаямрак, когда нас озаряют лучи; тревожимые жаждой знания, слишком счастливыев своем неведении, мы ищем в существующем лекарства от несуществующего и внесуществующем -утешения от существующего. Мы углубляемся поочередно вреальное и в иллюзорное; и в конце концов у души не остается иногоприбежища, кроме истины, служащей ей оружием, и лжи, облачающей ее вдоспехи. Эриксимах. Ну что же, пусть так... Но не страшит ли тебя, милый Сократ,некий вывод, который следует из этой мысли? Сократ. Какой же? Эриксимах. Тот, что истина и ложь направлены, в сущности, к однойцели... Одна и та же сила, по-разному проявляясь, делает нас лживыми илипрямодушными; и как холод в черед с теплом то на нас ополчаются, то насоберегают, так же ведут себя истинное и ложное -- и так же действуютпротивоположные влечения, с ними связанные. Сократ. Это сущая правда. Но что поделать. Так хочет жизнь; ты знаешьлучше меня, что она ничем не брезгает. Она использует любые средства, толькобы, Эриксимах, никогда ничем не разрешиться. А это значит, что всеразрешается ею самой... Не есть ли она то загадочное движение, которое силойпроисходящего беспрерывно перевоплощает меня в то, что я есть, и котороетотчас относит меня к моему неизменному двойнику, дабы я сочетался с ним идабы, по необходимости воображая, что его узнаю, я мог существовать!.. Онаподобна танцующей женщине, которая сказочно преобразилась бы в совершенноиное, не женское, существо, если бы в своем прыжке могла унестись к облакам.Но так же, как ни наяву, ни во сне мы не можем уйти в бесконечность, так иона неизбежно становится самой собой, перестает быть пушинкой, птицей, идеей-- словом, всем тем, чем хотелось быть флейте, чьим была она голосом, ибота же земля, которая ее извергла, вновь ее призывает и, вся трепещущая, онавозвращается к своей женской природе и своему другу... ². Федр. Чудо!.. Волшебник!.. Поистине чудо! Тебе достаточно вымолвитьслово, чтобы желаемое явилось на свет!.. В самом деле, как если бы из твоихживотворных уст вылетала пчела за пчелой, -- вот перед нами крылатый хорпрославленных танцовщиц!.. Воздух поет и гудит предвестиями орхестрики!..³ Все светильники пробуждаются... Бормотание спящих переходит ввосторженный шепот; и на стенах, колеблемых пламенем, дивятся, мелькаютогромные тени пьяниц!.. Взгляните-ка на эту стайку, одновременно ребячливуюи серьезную!.. Они влетают, как духи! Сократ. Клянусь богами, светлые танцовщицы!.. Какой живой и изящныйпролог к совершеннейшим мыслям!.. Руками они говорят, а ногами словно быпишут. Сколько точности в этих созданиях, которые с таким искусством владеютсвоими упругими силами!.. Все мои трудности испаряются, и нет во мне большетягостных недоумений, -- с такой радостью отдаюсь я движению этих фигур!Сама истина здесь -- игра; можно подумать, что знание обрело себя в действиии что мысль сочеталась внезапно с вольными грациями... Взгляните на эту!..Самая легкая, она более всех растворилась в безукоризненной четкости... Ктоона? В ее поступи дивная твердость уживается с неподражаемой гибкостью....Она пережидает, находит, чеканит размер с такой точностью, что, стоит мнезакрыть глаза, я столь же внятно вижу ее слухом. Я тянусь к ней, ее настигаюи никак не могу с ней расстаться; стоит мне заткнуть уши и на неепосмотреть, я невольно слышу кифары, -- настолько слилась она с ритмом имузыкой ⁴. Федр. Мне кажется, та, что тебя восхищает, -- это Родонита. Сократ. В таком случае ухо Родониты неизъяснимо связано с ее стопой...Какая четкость!.. Ветхое время наполнилось в ней юными силами! Эриксимах. Да нет же, Федр!.. Родонита -- другая, удивительно нежная:глаз не устанет ею любоваться. Сократ. Но тогда как же зовется это легкое и упругое чудо? Эриксимах. Родония. Сократ. Ухо Родонии неизъяснимо связано с ее стопой. Эриксимах. Я ведь знаю их всех -- вместе и поодиночке. Могу назватьвам все их имена. Они складываются в небольшую поэму, которую легкозапомнить: Нипс, Нифоя, Нэма; Никтерида, Нефела, Нексида; Ро-допита,Родония, Птила... Что касается маленького уродливого танцора, его зовутНеттарион... Но царица Хора еще не появилась... Федр. Кто же царствует над этими пчелками? Эриксимах. Изумительная, несравненная танцовщица --Атиктея!⁵Федр. Как ты их знаешь! Эриксимах. Все эти прелестные существа носят по нескольку разныхименОдними их наделили родители, другими -- наперсники... Федр. Это ты -- наперсник!.. Ты слишком хорошо их знаешь! Эриксимах. Я знаю их более чем хорошо, и в каком-то смысле еще лучше,чем знают себя они сами. О Федр, разве я не врачеватель?.. Во мне, черезменя проходит тайный обмен всевозможных тайн врачевания и всяческих тайнтанцовщиц! Они обращаются ко мне по каждому поводу. Вывихи, нарывы,сердечные горести, самые различные превратности их ремесла (в том числе ипревратности необходимые, которые объясняются великой подвижностью ихзанятия) -- и загадочные их недуги; даже ревность, искусству она обязанаили же страсти, -- и даже сны!.. Знаешь ли ты, что подчас танцовщицедостаточно нашептать мне свой тягостный сон, и я, например, могу ей сказать,какой зуб у нее испорчен? Сократ. О поразительный человек, узнающий по грезам болезни зубов, такты, может быть, думаешь, что у философов все зубы гнилые? Эриксимах. Да сохранят меня боги от укуса Сократа! Федр. Смотрите-ка лучше, что делает этот лес рук и ног!.. Несколькоженщин творят сотни вещей. Сотни светильников, сотни мелькающих перистилей-- беседки, колонны... Образы тают, уносятся... Это -- рощица с сотнямипрекрасных рук, взвиваемых дуновеньями музыки! Какой еще сон, Эриксимах, способен выразить столько смятений, столькорискованных метаморфоз наших душ? Сократ. Да ведь это, дорогой Федр, не сон, а прямая егопротивоположность! Федр. Но я во сне... Мне грезится нега, которая без конца себя множит всплетениях, в круговороте девических форм. Мне грезятся невыразимыесоответствия, которые связывают в душе чередования, белоснежные взмахи этихмерных конечностей и голоса этой приглушенной музыки, как будто вобравшей всебя и в себе уносящей весь видимый мир... Как некий сложный мускатныйзапах, я впиваю пеструю смесь этих чарующих Дев; и дух мой блуждает в этомлабиринте граций, где каждая то исчезает с одной из подруг, то появляетсяснова с другой. Сократ. Пойми же, о чувственная душа, что перед тобою нечтопротивоположное сну и чуждое всякой случайности... Но что еще, Федр, можетбыть противоположно сну, если не какой-то другой сон?.. Зоркий,сосредоточенный сон самой Мысли!.. И что, в таком случае, могло быпригрезиться Мысли? Если бы Мысль грезила -- напрягшись и выпрямившись, снастороженным взглядом, со сжатым ртом, скрепив печатью свои уста, -- развене то же она бы увидела, что видится нам теперь: этот мир точных сил исовершенных иллюзий?.. Сон-то сон, но сон, весь исполненный соразмерности,весь пронизанный стройным порядком, весь -- из действий и связныхпериодов!.. Кто знает, какие мы видим здесь царственные Законы, которымгрезится, будто они явили себя в ясных ликах и сошлись воедино, дабыпоказать смертным, как реальное, призрачное и отвлеченное могут сливаться истроить целое волею Муз? Эриксимах. В самом деле, Сократ, эти образы -- бесценный клад. Несчитаешь ли ты, что мысль бессмертных есть именно то, что мы видим, и чтоэти сонмы благородных подобий -- бесконечных чередований, замен,превращений, которые на глазах у нас вторят друг другу и друг из другавыводятся, -- делают нас причастными божественной мудрости? Федр. Как чист, как изящен этот маленький розовый храм, который ониобразуют, собравшись в кружок! Он вращается медленно, как сама ночь!.. Онрассыпается -- рассыпаются девушки, туники взлетают, и кажется, это богинадумали новое!.. Эриксимах. Божественная мысль разлилась теперь пестрым множествомрадужных стаек; она снова и снова рождает их сладостные порывы -- нежныевихри, в которых тела, сливаясь по два и по три, не могут ужеразлучиться... Одна из них кажется пленницей. Ей не выбраться больше изэтих волшебных сплетений!.. Сократ. Но что это с ними?.. Они столпились, они убегают!.. Федр. Они устремились к дверям. Они склоняются В приветственномпоклоне. Эриксимах. Атиктея!.. Атиктея!.. О боги, трепетная Атиктея! Сократ. Она вся из воздуха! Федр. Пташка! Сократ. Тело без плоти! Эриксимах. Бесценное! Федр. О Сократ, можно подумать, что она внимает каким-то незримымфигурам! Сократ. Или же отдается какому-то благородному жребию! Эриксимах. Смотри, смотри!.. Она начинает -- ты видишь? -- совершеннобожественным шагом. Это -- простая круговая ходьба... Она начинает с вершинсвоего искусства; с естественной легкостью она проходит высотами, которыхдостигла. Эта вторая натура бесконечно далека от первой, но она должнаточь-в-точь на нее походить. Сократ. Как никто, наслаждаюсь я этой великолепной свободой. Вседевушки замерли, как зачарованные. Те, что играют, вслушиваются в своизвуки, не отрывая от нее глаз... Они отдаются происходящему и как будтохотят еще приумножить совершенство сопровождения. Федр. Одна из них, кораллово-розовая, диковинно изогнулась и дует вогромную раковину. Эриксимах. Длинная флейтистка тесно сплела свои тонкие ляжки и,вытягивая изящную ногу, отбивает такт... О Сократ, что ты думаешь отанцовщице? Сократ. Это крохотное существо, Эриксимах, наводит на размышления...Оно собирает, уносит в себе ту силу величия, которая была рассеяна в каждомиз нас и таилась незримо в участниках этого пиршества... Простая ходьба -- иперед нами богиня, а мы -- почти боги!.. Простая ходьба, простейшеечередование!.. Как если б она воздавала пространству великолепием множимых,строго тождественных действии и чеканила пяткой звонкие слитки движения. Онасловно числит, отсчитывает кружочками чистого золота то самое, что мыбездумно растрачиваем грубой монетой шагов, когда движемся к некой цели⁶. Эриксимах. Она позволяет нам, дорогой Сократ, осознать наши действия,ясно показывая нашим душам то, что наши тела совершают слепо. Озаренные еепоступью, безотчетные наши движения кажутся нам подлинным чудом. Однимсловом, они дивят нас, как это и быть должно. Федр. Так значит, ты находишь в этой танцовщице что-то сократическое,раз она учит нас, посредством ходьбы, немножко лучше себя понимать? Эриксимах. Ну конечно. Ведь наши шаги настолько легки для нас инастолько привычны, что мы никогда не удостаиваем их особого внимания и дажене замечаем странности этих движений. Лишь увечные и паралитики в своейнемощи восхищаются ими... Так что мы просто не помним о них, когда они ведутнас, как им это свойственно; они зависят от места, от цели, от настроения исостояния человека, даже от освещения дороги; мы же их расточаем совершеннобездумно. А теперь присмотритесь, как шествует Атиктея по этойбезукоризненной, чистой, свободной, слегка пружинящей глади. В это зеркалосвоих усилий она мерно роняет чередующиеся упоры: пятка клонит тело кноску, затем другая стопа, опускаясь, его подхватывает, устремляет вперед, ивсе повторяется сызнова; а тем временем ее прелестная маковка чертит взастывшем мгновении гребень кудрявой волны. Поскольку в каком-то смысле это гладь абсолютная, -- ее ведь очистилиот всего, что может вызвать сбивчивость или заминку, -- этот царственныйшаг, который сам себе служит единственной целью и в котором не остаетсяничего лишнего, становится совершеннейшим образцом. Замечаешь ли ты, какое изящество, какую невозмутимую безмятежностьпоселяет в душе широта ее благородной поступи? Этот размах шаговсогласуется с их частотой, которая в свой черед непосредственно вытекает измузыки. А с другой стороны, частота и длина тайно связаны ростом... Сократ. Ты так хорошо об этом говоришь, ученейший Эриксимах, что яневольно вижу то, что подсказывает твоя мысль. Я вижу женщину, которая своимдвижением рождает во мне ощущение неподвижности. Я слежу лишь занеизменностью ритма... Федр. Она останавливается в кругу этих соразмерных граций... Эриксимах. Сейчас вы увидите!.. Федр. Она закрывает глаза... Сократ. Вся она -- в этих закрытых глазах, вся -- в затаенностиожидания, где осталась наедине со своей душой... Она чувствует, как еесущество разрешается неким событием. Эриксимах. Приготовьтесь же... Тише, тише! Федр. Восхитительный миг... Но эта тишина -- само противоречие... Какудержаться и не воскликнуть: "Тише!" Сократ. Поистине девственный миг. А следом -- другой, когда нечтодолжно оборваться в душе, в ожидании, в каждом из нас... Нечто --оборваться... И вместе с тем это -- как вяжущий узел. Эриксимах. О Атиктея! Как ты изумительна в этом преддверии! Федр. Кажется, снова в ней разливается нежная музыка, -- снова, нопо-иному... Расправив ей крылья, она... Эриксимах. Музыка заменяет ей душу. Сократ, В эту минуту, которой вот-вот предстоит умереть, вы, о Музы,всемогущие владычицы! Как сладостно замирают дыхания и сердца!.. Тяжесть свергается к ееногам; и этот длинный покров, который упал совершенно бесшумно, всеобъясняет. Тело ее можно видеть только в движении. Эриксимах. Глаза ее вернулись к свету... Федр. Насладимся же этим ускользающим мигом, когда в ней возникаетновый порыв!.. Так, подойдя к краю крыши, птица вдруг отрывается от прекрасногомрамора и уходит в полет... Эриксимах. Больше всего на свете я люблю то, что должно наступить; дажев страсти я не нахожу ничего, что могло бы затмить своей прелестью ее самыепервые ощущения. Всякому времени дня я предпочитаю зарю. Вот почему я стаким упоением наблюдаю, как занимается в этой смертной божественноедвижение. Смотрите!.. Оно уже брезжит в этом скользящем взгляде, которыйнеудержимо клонит чело и нежные ноздри к озарившемуся плечу... И всяпрекрасная цельная жила ее гладкого мускулистого тела постепеннонатягивается, извивается, -- вся, от стопы до затылка, трепещет... Онаисподволь обозначает явленье рождающегося прыжка... Она не даст намвздохнуть, пока вдруг не взметнется, отозвавшись, как молния, надолгожданный и неожиданный всплеск громозвучных кимвалов!.. Сократ. Наконец-то она входит в царство неповторимого и проникает вмир невозможного!.. До чего же, друзья мои, наши души едины перед этимчудом, равно для них явным и неодолимым!.. Как дружно впивают онипрекрасное! Эриксимах. Вся она обращается в танец и вся отдается подвижной стихии! Федр. Полными смысла шагами она сперва как будто стирает с земли всюусталость и все неразумие... И вот она строит над нами себе жилище: точно свивает гнездо в своихбелых руках... А теперь вам не кажется, что стопами она ткет под собойнеразличимый ковер ощущений?.. Крест-накрест и снова крест-накрест онаоплетает землю мгновениями!.. О, какой дивный узор, как искусно работают еебыстрые пальцы: они набегают, уносятся, они сходятся и расходятся, и другдруга преследуют, и разлетаются!.. Как легки они и как проворны, эти чистыемастерицы радостей утраченного времени!.. Эти ноги воркуют и ссорятся --точно две голубицы!.. Точка пространства заставляет их спорить, словнокакое-то зернышко!.. Они разом вскипают и -- еще, еще раз -- сталкиваются ввоздухе!.. ⁷ Клянусь Музами, ни к чьим ногам я так не тянулсяустами! Сократ. Дело в том, что твои уста завидуют красноречивости этихволшебниц! Тебе хотелось бы чувствовать свои слова легкокрылыми, как этиноги, и украшать свою речь столь же живыми фигурами, как их прыжки! Федр. Мне?.. Эриксимах. Да ведь он помышлял об одном: ему чудилось, что он нежноклюет этих резвых голубок!.. И все от страстного увлечения, с каким онотдается зрелищу танца. Что может быть естественней, Сократ, и что --непритворно загадочней?.. Наш Федр совсем ослеплен великолепными стойками ипируэтами Атиктеи; он их пожирает глазами, он к ним тянется всем существом;он чувствует, он уверен, что по губам у него пробегают легкие ониксы!..⁸ Не оправдывайся, милый Федр, и прошу тебя, не смущайся... Втом, что ты ощущаешь, нет ничего беспричинного и ничего вполне ясного, --следовательно, ничего, что расходилось бы в какой-то мере с обычаями нашейживой машины. Разве мы не представляем собой некую органическую диковину?Не является ли наша жизненная система некой действующей бессвязностью инеким движущим беспорядком?.. Разве впечатления, желания, мысли несочетаются в нас самым непреложным и самым непостижимым образом?.. Какоенесоответствие причин и следствий!.. Федр. Но ведь сам ты прекрасно растолковал то, что я испытывалбезотчетно... Сократ. В самом деле, дорогой Федр, твое волнение можно понять. И самя, чем больше смотрю на эту поразительную танцовщицу, тем более отдаюсьразмышлениям о чудесном. Понять не могу, как сумела природа наделить этухрупкую и тщедушную девушку столь чудовищной силой и живостью. Геркулес,обратившийся в ласточку, -- существует ли такой миф?.. -- И как удаетсяэтой головке, совсем крохотной и тугой, как молодая сосновая шишка, с такойчеткостью порождать эту неистощимую перекличку всех ее членов и этиголовокружительные порывы, которые она творит и множит, то и дело ихпрерывая, черпая их из музыки и тотчас вынося их на свет? Эриксимах. А я думаю о силе насекомого, которое неуемным трепетаниемкрыльев поддерживает над землей свою тяжесть, свой звенящий клич ирешимость!.. Сократ. Эта вот вьется в сетях наших взглядов точно пленная мушка. Номоя пытливая мысль бежит по ткани за нею следом, стремясь поглотить еюсозданное. Федр. Значит ли это, дорогой Сократ, что ты наслаждаешься только тем,что находишь в себе самом? Сократ. О друзья мои, что же такое, в сущности, танец? Эриксимах. Разве он не то, что мы видим?.. Что, по-твоему, можетобъяснить танец лучше самого танца? Федр. Наш Сократ не успокоится, пока в каждой вещи не выловит душу -- идаже душу самой души! Сократ. Но что же такое танец и что могут поведать шаги? Федр. О, прошу вас, давайте еще бездумно понаслаждаемся очарованиемэтих движений!.. Направо, налево, вперед и назад, вниз и вверх, -- кажется,что она расточает дары, ароматы, благовония и поцелуи, что саму свою жизньона отдает каждой точке небесной и мировым полюсам... Она чертит узоры и розы, подвижные звезды и магические круги... Оналетит из кольца, как только оно сомкнется... Она летит, настигает видения!..Она сорвала цветок, и он сразу же обернулся улыбкой!.. О, как хочет онаразуверить нас этой безмерной легкостью в том, что действительносуществует!.. Она заблудилась в лабиринте звуков, она хватается за какую-тонить... Милосердная флейта стала ее избавительницей! О, мелодия! Сократ. А теперь кажется, что ее обступили призраки... Она дарит имжизнь, от них ускользая; но стоит ей повернуться, нам чудится тотчас, чтоона является взору бессмертных! Федр. Не есть ли она душа всякого вымысла -- беглянка, порхающая изовсех щелей жизни? Эриксимах. Ты думаешь, что она хоть что-либо об этом знает? Думаешь,кроме высоких подскоков, батманов и антраша, которые она в свое времявыучила путем долгих усилий, она притязает еще на какие-то чудеса? Сократ. В самом деле, можно взглянуть на вещи и в свете этой бесспорнойистины... Холодный взгляд легко счел бы ее одержимой -- эту диковиннуюнеуемную женщину, которая то и дело вырывается из своей собственнойоболочки. Между тем как ее обезумевшие конечности словно бы рвут друг удруга землю и воздух, ее голова, запрокинувшись, влачит по полу распущенныеволосы; ее нога оказалась на месте ее головы; и ее палец чертит во прахекакие-то знаки!.. В конце концов, что это значит?.. Стоит только душеопомниться и отрешиться, как в этом комическом буйстве она увидит лишьнечто странное и отвратительное... Если угодно, душа моя, все это простонелепо! Эриксимах. Так значит, ты можешь по настроению понимать или непонимать, видеть по своей прихоти прекрасное или смешное? Сократ. Это было бы совсем неплохо... Федр. Хочешь ли ты сказать, дорогой Сократ, что твой рассудок готовуподобить танец некоему чужестранцу, чей язык он презирает и чьи манерыкажутся ему дикими, даже, может быть, неприличными, а то и вовсе бесстыжими? Эриксимах. Порою рассудок представляется мне способностью нашей душиничего не понимать в нашем теле! Федр. Однако я, Сократ, наблюдая за танцовщицей, познаю множество самыхразных вещей и множество связей между вещами, которые тотчас сливаются смоей собственной мыслью и, можно сказать, как бы мыслят за Федра. Яоткрываю в себе такие прозрения, к которым бы ни за что не пришел, одинокообщаясь со своей душой... Только что, например, мне казалось, что Атиктея выражала собойлюбовь... Какую любовь?.. Не ту и не эту, не какое-то преходящееувлечение!.. Правда, она и не думала изображать влюбленную... Никакойпантомимы, никакого театра! Нет-нет! К чему, друзья мои, разыгрывать роль,когда есть движение и размер -- то, что в реальности более всего реально?..Итак, она выражала само существо любви!.. Но что же оно такое?.. Из чегооно состоит?.. Как его определить, как передать словами? Мы прекраснознаем, что душа любви представляет собой непреодолимое различие влюбленных,тогда как нежная ее плоть есть не что иное, как общность их вожделений. И,стало быть, нежные линии, божественные прыжки, изящные неподвижные стойкипризваны рождать в танце такое универсальное существо, у которого нет нилица, ни тела, но которое обладает силой, временем и уделом, которому даныжизнь и смерть; которое, собственно, и есть не что иное, как жизнь и смерть,ибо желание, если оно разгорелось, не знает ни сна, ни минуты покоя⁹. Вот почему одна -- единственная танцовщица способна явить его взорам всвоих прекрасных движениях. Все, Сократ, все в ней было любовью!.. В нейбыли шалости, слезы и ребяческие притворства! Чары, горести, приношения; ивнезапные радости, и сомнения, и печально роняемые шаги... Она славила всечудеса разлуки и близости; и порою казалось, ее овевали невообразимыебедствия!.. А теперь посмотрите вы на нее и воздайте хвалу Афродите! Неправда ли, она вдруг превратилась в настоящую морскую волну?.. То тяжелее,то легче своего тела, она взметается, словно бьет о скалу, -- и опадаетлениво... Это плещет волна! Эриксимах. Федр непременно хочет уверить нас, что она нечто изображает. Федр. Как ты считаешь, Сократ? Сократ. Изображает ли она что-либо? Федр. Ну да. Ты согласен, что она нечто изображает? Сократ. Ничего, милый Федр. И все, Эриксимах. Любовь, как равно и море,и саму жизнь, и мысли... Вы разве не чувствуете, что перед нами не что иное,как чистый акт бесконечных метаморфоз? ¹⁰Федр. Ты знаешь, божественный Сократ, с каким искренним, с какимбезраздельным доверием вручил я себя твоей несравненной премудрости, с техпор как с тобой познакомился. Я не могу тебя слушать, не веря тебе, и немогу тебе верить, не гордясь в то же время собой, своей верой в тебя. Нослышать, что Атиктея ничего своим танцем не выражает, что он не являетсяпрежде всего изображением любовных восторгов и чаровании, для меня простоневыносимо... Сократ. Да ведь ничего столь ужасного я пока еще не сказал!.. О друзьямои, я все время вас спрашиваю, что же такое танец; оба вы это как будтознаете, -- но знаете каждый свое! Один говорит, что в танце нет ничего,кроме танца, что он только то, что видят здесь наши глаза; другой непременнохочет уверить, что танец нечто изображает и что, стало быть, он отнюдь нетолько в себе самом, но главным образом -- в нас. Что до меня, друзья, моесомнение не убывает!.. Мысли мои изобильны, что никогда не служит хорошимзнаком!.. Изобильны, сбивчивы и одинаково неотвязны... Эриксимах. Ты сетуешь на свое богатство! Сократ. Избыток ведет к неподвижности. А я, Эриксимах, жаждудвижения... Мне нужна теперь та легкая сила, которая присуща пчеле и котораяв свой черед является самым ценным сокровищем танцовщицы... Мой разумнуждается в такой силе и в таком напряженном движении, благодаря которымнасекомое может повиснуть над морем цветов; которые делают его звонкимвластителем пестрого множества их головок; которые, повинуясь ему, относятего то к одной, то к другой -- то к какой-нибудь розе, красующейся чутьпоодаль; и которые позволяют ему коснуться ее, от нее устремиться или еепронзить... Эта сила и это движение вмиг разлучат его с той, которой онопресытилось; и они же тотчас возвратят его к ней, если в нем вспыхнетжелание испить до последней капли оставшийся сок, чей сладостный вкуснеизбывно преследует его в полете... ¹¹. Или же, Федр, мне нужноискусное проворство танцовщицы, которая, проникнув в гущу моих мыслей,сумеет их исподволь, одну за другой, пробудить и, вызвав их из мрака моейдуши, явит их свету ваших умов в самом лучшем порядке, какой тольковозможен. Федр. Продолжай, продолжай... Я вижу пчелу у тебя на устах итанцовщицу в твоем взгляде. Эриксимах. Продолжай, о несравненный мастер в божественном искусствевверяться рождающейся идее!.. Всегда удачливый виновник неотразимыхследствий диалектической случайности!.. Продолжай! Тяни золотую нить...Извлеки из своих отрешенных глубин некую живую истину! ¹²Федр. Случай покорен тебе. Он нечувствительно преображается в знаниепо мере того, как твой голос его настигает в лабиринте твоей души! Сократ. Но сперва я намерен расспросить нашего врачевателя! Эриксимах. Я к твоим услугам, дорогой Сократ. Сократ. Ответь же мне, сын Акумена, о Терапевт Эриксимах, ты, которыйтак мало веруешь в скрытую силу горчайших снадобий и таинственныхблаговоний, что вовсе их не используешь; ты, далее, который, зная не хужелюбого щеголя все секреты искусства, как равно и природы, не рекомендуешь,однако, и не восхваляешь ни мазей, ни масел, ни загадочных притираний; ты,наконец, который не полагаешься на эликсиры и не веришь в тайные зелья; о,врачующий без настоев и отрицающий все, что -- порошки это или капли,лепешки, шарики или комочки, драгоценные камни или кристаллы -- липнет кязыку, проходит сквозь обонятельный свод и, достигнув орудий чихания илитошноты, убивает либо живит; ответь, милый друг мой Эриксимах, из всехцелителей наиболее сведущий в своем ремесле; ответь же мне: знаешь ли тысреди этого множества подвижных и эффективных веществ и среди всех этихмудреных составов, в которых твоя ученость видит лишь средства тщетные ипрезренные, -- скажи, знаешь ли ты в сокровищнице фармакопеи какой-то особыйбальзам или какое-то противоядное тело от этого недуга из недугов, этойотравы из отрав, от этого яда, враждебного всякой природе?.. Федр. Какого яда?.. Сократ.... Имя которому: тоска жизни!.. Я разумею под этим -- поймименя хорошо -- отнюдь не тоску преходящую; не тоску от усталости, не тоску,чье начало известно, и не ту, чьи пределы видны; но тоску совершенную,тоску чистую -- тоску, чей источник не в горе, не в немощи, ту, чтоуживается с самым счастливым на вид уделом, -- одним словом, такую тоску, укоторой нет иного содержания, кроме самой жизни, и нет другой причины, кромеясновидения живущего. Абсолютная эта тоска есть, в сущности, не что иное,как жизнь во всей хвоей наготе, когда она пристально себя созерцает. Эриксимах. В самом деле, стоит нашей душе очиститься от всего мнимого,отказаться от всяческих ложных прибавок к сущему, и бытие наше тотчасстолкнется с опасностью такого холодного, точного, здравого и бесстрастногорассмотрения человеческой жизни, такой, как она есть. Федр. Жизнь омрачается под воздействием истины, как опасный гриб, еслиего разломать, темнеет под действием воздуха. Сократ. Я спросил тебя, Эриксимах, есть ли такое лекарство. Эриксимах. К чему лечить столь разумный недуг? На свете, конечно же,нет ничего более пагубного и откровенно враждебного естеству, нежели видетьвещи такими, как они есть. Холодная и совершенная ясность есть яд, с которымневозможно бороться. Когда сущее предстает нам во всей наготе, наше сердцене в силах выдержать... Достаточно одной капли этой леденящей лимфы, чтобыослабить в душе пружины и трепет желания, уничтожить любую надежду и убитьвсех богов, пребывающих в нашей крови. Силы душевные, самые благородныекраски постепенно меркнут и угасают. Прошлое обращается к горстку пепла,будущее -- в малую льдинку. Душа узнает себя вдруг в некой пустой изаконченной форме. Таковы вещи, как они есть, стоит им только сойтись,обозначиться и сочетаться самым точным и самым губительным образом... ОСократ, мир не может прожить ни минуты, оставаясь лишь тем, что он есть.Странно подумать, что это единое Все неспособно удовлетвориться собой!..Именно страх быть таким, как он есть, заставил его сотворить себе,нарисовать для себя мириады личин; больше ничем нельзя объяснитьсуществование смертных. Но для чего же смертные созданы?.. Их назначение-- понимать. Понимать? Но что это значит?.. Понимать означает одно: быть нетем, что ты есть... И вот люди мыслят и грезят, внося в природу источникбесчисленных заблуждений и сонмы чудес!.. Ошибки, иллюзии, игра зеркал разума придают глубину и жизнь беспомощнойгромаде мира... Идея заносит в сущее семя несуществующего... Но порою вдругобъявляется истина и нарушает гармонию этой системы миражей и обмановТотчас все оказывается на краю гибели, и сам Сократ вопрошает меня олекарстве от этого безнадежного случая ясновидения и тоски!.. Сократ. Ну что ж, Эриксимах, раз такого лекарства нет, ты, быть может,мне скажешь хотя бы, какое состояние наиболее противоположно этомусостоянию полного отвращения, убийственной трезвости и безжалостнойочевидности? Эриксимах. Прежде всего, пожалуй, любое неистовство, кромемеланхолического. Сократ. А еще? Эриксимах. Опьянение, как и все те иллюзии, что бывают обязаны хмельнымпарам. Сократ. Хорошо. Но скажи, существует ли опьянение, источник которогоне в вине, а в чем-то другом? Эриксимах. Разумеется. Любовь, ненависть, алчность тоже пьянят!..Чувство власти... Сократ. Все это придает жизни вкус и яркость. Но возможность испытыватьчувства ненависти, любви или стать обладателем огромных богатств зависит откаждой превратности бытия... Так не думаешь ли ты, Эриксимах, чтоопьянение наиболее благородное, наиболее чуждое этой безмерной тоске естьопьянение, порождаемое нашими действиями? Наши действия, и особенно те, чтоприводят в движение наше тело, иногда погружают нас в состояние странное ивосхитительное... Оно абсолютно противоположно тому печальному состоянию, вкаком мы оставили трезвого и неподвижного наблюдателя, которого только чтомысленно вообразили. Федр. Но если каким-то чудом он загорится внезапно страстью к танцу?..Если он вдруг захочет избыть эту трезвость ради проворной легкости; и если,стало быть, желая как можно полнее внутренне преобразиться, он попытаетсязаменить в себе свободу рассудка свободой движения? Сократ. Тогда он сразу же объяснит нам то самое, что мы пытаемся сейчаспонять... Но я хочу задать Эриксимаху еще один вопрос. Эриксимах. Я к твоим услугам, дорогой Сократ. Сократ. Ответь же мне, мудрый врач, -- ты, который в своих путешествияхи в своих ученых занятиях углубил познание всего живого; ты, о великийзнаток форм и капризов природы, прославившийся в описании замечательныхтварей и растений (вредных и полезных, успокоительных и целебных, дивящих,гадких, забавных, а также сомнительных и, наконец, не существующих вовсе),-- ответь, не слыхал ли ты о тех странных животных, которые водятся иразмножаются в пламени? Эриксимах. Ну конечно!.. Их формы и их повадки, дорогой Сократ, хорошоизучены; правда, недавно кое-кто попытался оспорить само их существование. Явесьма часто описывал их моим ученикам; однако у меня никогда не быловозможности наблюдать их своими глазами. Сократ. Так не кажется ли тебе, Эриксимах, и тебе, милый Федр, что этотрепетное создание, которое дивно порхает в лучах наших взглядов, что этаогненная Атиктея, чье тело мгновенно дробится, срастается, возносится иопадает, распускается и сворачивается, точно принадлежит иным, не нашим,созвездиям, -- что она живет и, видимо, чувствует себя прекрасно в стихии,родственной пламени, -- в легчайшей субстанции музыки и движения, где,вдыхая немеркнущую энергию, всем существом своим отдается чистойстремительной ярости беспредельного ликования?.. Если сравнить наше тяжелоеи уравновешенное начало с этим состоянием ослепительной саламандры, некажется ли вам, что привычные наши действия, порождаемые сменяющимисяпотребностями, что наши случайные жесты, движения подобны каким-то сырымматериалам, какой-то нечистой материи времени, -- тогда как этот восторг,это сверкание жизни, эта царственная упругость, это самозабвение внаивысшей легкости, какую мы можем извлечь из себя, наделены свойствами имогуществом пламени, в котором сгорают стыд и тоска, и нелепица, иоднообразная пища существования, озаряя нас блеском божественной силы,укрывшейся в смертной? Федр. Изумительный Сократ, взгляни поскорей, и ты убедишься, насколькоты прав!.. Взгляни на нее -- на трепетную! Можно подумать, что танец, какпламя, вырывается из ее тела! Сократ. О, Пламя!.. ¹³ Эта девушка, может быть, неразумна?.. О, Пламя!.. И кто знает, из каких суеверий и вздора складывается ее обыденнаядуша?.. О, Пламя, однако!.. Стихия живая и дивная!.. Но что же такое пламя, друзья мои, если оно не само мгновение?.. То,что безумно, то, что радостно и восхитительно в чистом мгновении!..¹⁴ Пламя есть зримость мгновения, пробегающая между землею инебом. О друзья мои, все, что переходит из тяжелого состояния в состояниелетучее, должно испытать этот огненный и лучезарный миг... А с другой стороны, не есть ли пламя неуловимый и яростный образблагороднейшей гибели?.. То, чему более никогда не бывать, великолепносбывается у нас на глазах!.. То, чему более никогда не бывать, должносбыться с неподражаемым великолепием!.. Как голос поет исступленно, какпламя безумно поет между материей и эфиром, как с яростным воем оно изматерии рвется в эфир, не так ли, друзья мои, и могучий Танец -- не есть лион освобождение нашего тела, одержимого духом лжи и той ложью, какую несет всебе музыка, опьяненного своим отрицанием тщетной реальности?.. Взгляните наэто тело, которое взмывает, как пламя, слизывающее пламя, -- взгляните, какпопирает оно, как топчет действительно сущее! Как исступленно, как радостноуничтожает оно саму точку, в которой находится, как опьяняетсябезмерностью своих превращений! Но как оно борется с духом! Вы разве не видите, что оно борется ссобственною душой, стремясь превзойти ее в проворстве и многообразии?.. Оностранно ревниво к той свободе и той вездесущности, какие считаетпринадлежностью духа!.. Нет сомнения, что единственным, постоянным объектом души являетсянесуществующее; то, что было и чего больше нет, то, что будет и чего ещенет, то, что возможно или невозможно, -- вот чем занята наша душа, иникогда, никогда не живет она тем, что есть! И вот тело, которое есть то, что есть, не может вдруг уместиться впространстве!.. Куда деться?.. И где возникнуть?... Это Одно хочетсравняться со Всем. Оно хочет сравняться с безбрежной душой! Умножая своипроявления, оно хочет избавиться от своей неизменности! Будучи вещью, онодробится на неисчислимые действия! Оно отдается неистовству!.. И каквозбужденная мысль уподобляется какой угодно субстанции, сводит, трепетная,времена и минуты, преступает любые различия; и как при этом в умесимметрично выстраиваются решения, как соотносятся и исчисляютсявероятности, -- так это тело испытует себя в каждой части своей, множитсебя на себя самое, принимает все новые формы, -- ежемгновенно выходит изсвоих границ! И вот, наконец, оно в состоянии, родственном пламени, -- вцентре стремительных превращений... Нельзя уже говорить о "движении"... Егопорывы неразличимо слились с его членами... Та женщина, которая еще недавно была перед нами, растворилась внеисчислимых фигурах... Это тело своими мощными вспышками внушает мне мысль,в которой все находит свое объяснение: подобно тому как мы требуем от своейдуши множество разных вещей, для которых она не создана, как мы понуждаем еенаправлять нас, пророчить, вещать о будущем и, даже больше того, заклинаемее обнаруживать бога, -- оно, это тело, стремится безраздельно собойовладеть и достичь сверхъестественных высот могущества!.. ¹⁵ Ноему поставлен тот же предел, что душе, для которой и бог, и премудрость, иглубина, в ней искомые, суть неизбежно лишь некие миги, проблескичужеродного времени, отчаянные попытки вырваться из своей формы... Федр. Взгляни, о, взгляни же!.. То самое, что ты стараешься объяснить,можно увидеть сейчас в ее танце... Она делает зримым мгновение... О, какиенижет она жемчуга!.. Свои жесты она мечет, как искры!.. Невозможные позыпохищает она у природы на глазах у застывшего Времени!.. И оно поддаетсяиллюзии... Она безнаказанно проникает в царство невероятного... Онабожественна в мимолетном, она дарует его нашим взглядам!.. Эриксимах. Мгновение рождает форму, и форма делает зримым мгновение. Федр. Она ускользает от своей тени в эфир! Сократ. Мы видим се всякий раз лишь перед самым падением... Эриксимах. Она сделала все свое тело столь же гибким и столь жецельным, как проворная рука... Только наша рука способна орудовать так жепослушно и ловко... Сократ. О друзья мои, не чувствуете ли вы, как волнами, словно поддействием нарастающих беспрерывных ударов, вливается в вас опьянение, каконо мало-помалу уподобляет вас остальным сотрапезникам, которые стучатногами, не в силах уже принудить к молчанию и утаить своих внутреннихдемонов? Я и сам ощущаю себя во власти каких-то неведомых сил... Или жечувствую, как они из меня вырываются, хотя прежде я даже не подозревал, чтоношу в себе этих духов. В мире звучном, вторящем, гулком это мощноеликование тела расточает вокруг себя и дарует душе свет и радость... Всестало праздничней, стало свободней, все стало ярче, полнее; все может бытьпо-иному; все может повторяться до бесконечности... Все захвачено этимпрерывистым гулом... Отбивай, отбивай! Материя, в которую бьют и стучат иколотят ритмично; и земля, которую мерно колотят; и кожа и струны, покоторым, натянутым туго, размеренно бьют; и стопы и ладони, которые мерностучат, отбивая такт, сея радость и исступление, -- всюду свирепствует, надвсем царит безумие ритма. Но растущая и отзвучная радость уже переходит всякую меру; удар заударом, она сокрушает стены, разделявшие смертных. Мужчины и женщины ведином ритме доводят напев до неистовства. Все разом стучат и поют, и ввоздухе нечто растет и возносится... Я слышу, как жизнь гремит всем своимраскаленным оружием!.. Кимвалы в ушах у нас заглушают все голоса нашихвнутренних мыслей. Они оглушительны, как поцелуи железных губ... Эриксимах. А между тем Атиктея исполняет последнюю фигуру танца.Упругая сила большого пальца движет все ее тело. Федр. Палец, который ей служит опорой, трется о землю, как палец руки-- о кожу бубна. Какая нацеленность в этом пальце, какая воля его пружинити удерживает в этой стойке!.. Но вот, замерев, она начинает кружиться... Сократ. Она кружится, и все вещи, которые искони были связаны,мало-помалу обособляются. А она кружится, кружится... Эриксимах. Вот что значит проникнуть в иные миры... Сократ. Это -- решающее усилие... Она кружится, и все видимое отпадаетот ее души; вся тина души отделяется наконец от чистейшего; люди и вещивокруг нее образуют некий аморфный осадок... Смотрите... Она кружится... Наше тело имеет достаточно власти, чтобыодной своей силой, своим движением изменить природу вещей так глубоко, както никогда не удастся духу в его умозрениях или грезах! Федр. Этому, кажется, не будет конца. Сократ. Но, если так, она умерла бы... Эриксимах. Скорее, уснула, забылась волшебным сном... Сократ. В таком случае она замрет неподвижно в центре своеговращения... Далека всему, далека от всего -- подобно мировой оси... Федр. А она все кружится... Падает! Сократ. Упала! Федр. Мертва... Сократ. Она исчерпала свои потаенные силы, глубочайший клад своегоестества. Федр. О, богиВедь она умрет... Эриксимах! Эриксимах. Я никогда не спешу в таких случаях! Коль скоро все должноуладиться, врачу вмешиваться не следует, чтобы перед исцелением сам собойподоспел некий едва уловимый миг -- неслышно, как боги. Сократ. Нужно все-таки к ней подойти. Федр. Как она побледнела! Эриксимах. Предоставим ее покою: он исцелит ее от движения. Федр. Тебе не кажется, что она мертва? Эриксимах. Взгляни на эту крохотную грудь: она так и тянется к жизни.Смотри, как слабо трепещет она, овеваемая мгновением... Федр. Увы, я слишком хорошо это вижу. Эриксимах. Птица расправит поникшие крылья -- и летит дальше. Сократ. Она кажется вполне счастливой. Федр. Что она говорит? Сократ. Она что-то тихонько шепнула. Эриксимах. Она сказала: "Как хорошо!" Федр. Он зашевелился, этот нежный комок мышц и тканей... Эриксимах. Ну-ка, дитя, открой глаза. Как ты себя чувствуешь? Атиктея. Я ничего не чувствую. Я не умерла. И однако я не жива! Сократ. Откуда ты возвращаешься? Атиктея. О Вихрь, сень моя, пристанище мое!.. В тебе была я, одвижение, за пределами всего, что есть...

ПРОБЛЕМА МУЗЕЕВ

Я не слишком люблю музеи. Многие из них прекрасны, но нет среди нихочаровывающих. Идеи классификации, сохранности и общественной пользы, точныеи ясные, плохо вяжутся с очарованием. Первый же шаг к прекрасным вещам -- и чья-то рука отбирает у менятрость, а надпись воспрещает мне курить. Уже охлажденный авторитарным жестом и чувством принудительности, явхожу в какой-нибудь зал скульптуры, где царствует холодное смятение. Чей-тоослепительный бюст виден сквозь ноги некоего бронзового атлета.Спокойствие и неистовства, жеманство, улыбки, ракурсы, неустойчивейшиеравновесия слагают во мне нестерпимое впечатление. Я пребываю в гущеоцепенелых существ, из коих каждое требует, пусть безуспешно, небытия всехостальных. Умолчу о хаосе всех этих величин, лишенных общего мерила, онеобъяснимой смеси карликов и гигантов, наконец -- о той схематичностиразвития, какую предлагает нам подобное сборище творений, совершенных инезаконченных, изуродованных и восстановленных, чудовищных и вылощенных... С душой, готовой ко всем мучительствам, следую дальше, к живописи.Передо мной развертывается странный, организованный беспорядок. Меняохватывает священный ужас. Поступь моя становится благочестивой. Голос мойменяется и делается чуть выше, нежели в церкви, но чуть тише, нежели обычнов жизни. Скоро я перестаю уже сознавать, что привело меня сюда, в этинавощенные пустынности, на которых лежит печать храма и салона, кладбища ишколы... Пришел ли я поучаться, или искать радости глаза, или же выполнитьдолг и удовлетворить требование приличий? Или, может быть, я исполняюупражнение особого рода, совершая эту прогулку, причудливо очерченнуютворениями красоты и ежемгновенно кидающую меня вправо и влево, от шедеврак шедевру, среди которых мне надлежит вести себя, как пьянице среди стоек? Уныние, скука, восторг, прекрасный день, стоящий наружи, упреки совестимоей, удручающее ощущение великого количества великих мастеров --сопутствуют мне. Я чувствую, что становлюсь необычайно искренним. Как утомительно,говорю я себе, какое варварство! Все это нечеловечно. Все это лишеночистоты. Оно парадоксально, это приближение к совершенствам, самоцельным,но противоположным, и тем сильнее враждующим, чем больше собрано их вместе. Только цивилизация, лишенная чувства наслаждения и чувства разумности,могла воздвигнуть этот дом бессмыслицы. Есть какое-то безумие в подобномсоседствовании мертвых видений. Они ревнуют друг к другу, дерутся завзгляд, который приносит им жизнь. Со всех сторон зовут они к себе моенеделимое внимание; они неистовствуют вокруг живой точки, которая бросаетвсю машину тела к тому, что ее влечет... Ухо не могло бы слушать десять оркестров сразу. Ум не в состоянии нивоспринимать, ни вести разом несколько раздельных операций, -- равно как нетединовременности для нескольких мыслей. Между тем глаз, сквозь отверстиесвоего подвижного угла и в единое мгновение своего созерцания, вынужденсразу вместить портрет и марину, кухню и апофеоз, явления самых различныхсостояний и измерений; и того пуще, -- он должен воспринять одним и тем жевзглядом гармонию и живописные приемы, лишенные соответствия. Подобно тому как чувство зрения ощущает насильственность этогозлоупотребления пространством, образуемым коллекцией, так и разумиспытывает не меньше оскорбительности от этого тесного сборища выдающихсятворений. Чем они прекраснее, чем сильнее проявляется в нихисключительность стремлений человеческих, тем отличительнее должны онибыть. Это предметы редкости, и творцы их хотели, чтобы они были единичны.Эта картина -- говорят иногда -- убивает все кругом... Я думаю о том, что ни Египет, ни Китай, ни Эллада -- у коих былимудрость и утонченность -- не знали этой системы сочетания произведений,пожирающих друг друга. Они не соединяли несовместимые единицы наслажденияприменительно к их инвентарным номерам и соответственно отвлеченнымпринципам ¹. Но мы раздавлены наследием. Современный человек изнурен обилием своихтехнических средств, но и столь же обеднен преизбытком своих богатств.Механики даров и завещаний -- непрерывность производства и приобретений --и еще новая причина разрастания, коренящаяся в изменениях моды и вкусов, вих возврате к вещам, которыми прежде пренебрегали, соревнуются без устали внакоплении капитала, чрезмерного и, следовательно, неиспользуемого. Музей делает устойчивым внимание к тому, что создают люди. Человектворящий, человек умирающий-- питают его. Все кончается на стене или ввитрине... Мысль навязчиво говорит мне о лотерее, где нет проигрышей. Однако возможности пользования этими все возрастающими богатствамиотнюдь не означают, что и мы растем вместе с ними. Сокровища наши тяготят иугнетают нас. Необходимость сосредоточить их в одном здании приводит кошеломляющему и горестному итогу. Как бы просторен ни был дворец, как бы нибыл он вместителен и благоустроен, мы всегда чувствуем себя чуть-чутьпотерянными и удрученными в этих галереях, -- одни перед таким количествомхудожественности. Продукция бесчисленных часов, потраченных столькимимастерами на рисование и живопись, обрушивается в несколько мгновений наваши чувства и разум, но и эти часы в свой черед несут груз годов, отданныхпоискам, опытам, усидчивости, гению!.. Неизбежно должны мы пасть под ихбременем. Что же делать? Мы становимся поверхностными. Или же делаемся эрудитами. Но в делах искусства эрудиция есть роднемощи: она освещает отнюдь не самое тонкое и углубляет вовсе не наиболеесущественное. Она подменяет ощущение гипотезами и встречу с шедевром --бесчисленностью воспоминаний. Она добавляет к музею неограниченнуюбиблиотеку. -- Венера, ставшая документом. С разбитой головой, с трясущимися ногами выхожу я из этого храмаблагороднейших наслаждений. Крайнее утомление сопровождается поройболезненной возбужденностью ума. Великолепный хаос музея идет за мнойследом и сочетается с движением живой улицы. Мое недомогание ищет себеобъяснения. Оно подмечает или изобретает некое соответствие между этимисмятеньем, его обступившим, и смутным состоянием искусств нашего времени. Мы живем, мы движемся в том же водовороте смесей, за который требуемкары для искусства минувшего. Вдруг смутный просвет возникает предо мною. Во мне зреет ответ; онмало-помалу выявляет себя сквозь мои ощущения и стремится высказаться.Живопись и Скульптура, говорит мне демон объяснения, -- это брошенные дети.У них умерла мать -- мать их, Архитектура. Пока она жила, она указывала имместо, назначение, пределы. Свобода бродяжничества была им заказана. У нихбыло свое пространство, свое точно определенное освещение, свои темы, своисочетания... Пока она жила, они знали, чего хотят... ². -- Прощай, -- говорит мне эта мысль, -- дальше я не пойду...

ФРЕСКИ ПАОЛО ВЕРОНЕЗЕ

У современных художников свои достоинства; надо, однако, признать, чтона большие работы они почти не отваживаются, что в проблемах композиции оничувствуют себя неуверенно и что они совсем не любят фантазировать. Когдаони фантазируют, они слишком часто теряются в мелочах; когда они нефантазируют, они неспособны строить целое. Деталь поглощает их, -- тогдакак происходить должно нечто обратное. По-видимому, искусство наше творит ныне исключительно методомисчерпания. Оно ушло в эксперименты, которым придется еще подводить итог. Нет, следственно, ничего, что представлялось бы столь ему чуждым, и,может быть, ничего столь для нас непосильного, как те мощные декоративныекомпозиции, одновременно свободные и изощренные, какие встречаются в виллахВенеции. Работы эти, относящиеся к легендарной эпохе живописи, требуютсовокупности условий, которая в наши дни почти невозможна. Они предполагаютабсолютное знание художником своего ремесла -- знание, ставшее второю егонатурой. Ему необходима высшая виртуозность. Но, с другой стороны, чтобыдать этому воплощенному мастерству место и возможность себя проявить,обстоятельства социальной жизни должны допускать и поддерживатьсуществование некоей аристократии, которая не испытывает недостатка всредствах, отнюдь не лишена вкуса и не стесняется своей роскоши. Во времена, когда все эти условия сошлись, родилось целое искусствоизбыточности. Рубенс был, конечно же, самым ослепительным его героем; ноуже раньше, в долине, орошаемой водами Бренты, на потолках и стенахпрославленных Палладиевых вилл, Веронезе и ученики его проявили во всейполноте свои изумительные таланты. В то время как замкнутое в себе, простое и "строгое" искусство пейзажаили натюрморта, по-видимому, исчерпывает притязания, а то и возможностиживописи наших дней, эти поразительные существа расточали себя вбесчисленных образах. Обнаженные -- десятками групп; ландшафты, здания,животные -- самого разного вида; а в качестве натюрмортов -- горы цветов иплодов, груды инструментов, оружия... Всех этих персонажей и все этипредметы они сочетали в оживленных и звонких композициях, щедрой рукойрассыпая богов, нимф, героев и декорации, полные благородного изящества ивосхитительной выдумки. Но мало того: они совершали эти чудеса посредством рискованнейшегосредства. Они пользовались безжалостной техникой, которая не терпит ниотделки, ни переписки, ни колебаний, ни даже тщательности, в которой нетместа эскизу и подготовке и которая странным образом подчиняет дерзостныйжест художника механическим жестам штукатура, чья лопатка кладет ираспластывает перед кистью, готовой сразу писать, малые куски поверхности,призванной к жизни. Фреска требует импровизации. Импровизация же предполагает прежде всегоглубокое освоение, доступный, надежный запас наиточнейших средств иприемов, а также способность мгновенно воскрешать в памяти необходимыеформы. Идет ли речь о перспективе или анатомии, об искусстве цветовыхконтрастов, размещения масс, светотени, частные трудности, с нимисвязанные, не должны задерживать движение мастера, сковывать его действия,когда он постепенно записывает площадь сырой штукатурки, последовательнозавоевывая и населяя пустоту. Замечательные дарования Паоло Веронезе с особенной щедростьюпроявились в украшении вилл, которые Палладио и Сансовино строили длябогатых патрициев. Мудрые мужи Республики умели дарить воображениеживописцев широким и ослепительным гостеприимством. Они любили смотреть, какобступал их со всех сторон карнавально-мифический мир, и встречать надсобою, в прорвавшихся небесах, целый сонм олимпийских божеств, -- как еслибы к ним въезжал блестящий кортеж именитых гостей. Великолепная избыточность фантазии и мастерства толкала неистовогохудожника доводить до полной иллюзии сходство фигур и предметов. Этотшутовской реализм, эта смесь поэзии и штукарства, эта утонченнаячрезмерность проекционной иллюзии противны чистому искусству. Но здесь онивоспринимаются как загородные увеселения, как спектакли, поставленные дляутехи одного из властителей Государства одним из властителей Живописи,дабы украшать его летнюю резиденцию. В этих залах, населенных чудесно исполненными фантазиями, реальнаяжизнь должна была казаться себе чересчур простоватой комедией, разыгрываемойсмертными для бессмертных, предметами -- для подобий своих, реальным бытием-- для оперных фантасмагорий. Безудержная живопись смеется над архитектурой, сочетается с ней и ейизменяет, то ее подчеркивает, то помрачает, внезапно спутывает ее формы. Онаиграет тяжестью, прочностью, упругостью. Она водит зодчего за нос подобнотому, как мог бы факир мистифицировать физика. Плафоны разверзаются,позволяя тверди небесной и небожителям явиться во всей полноте их славы.Скульптуры выносят ребячливо центр своей тяжести за линию отвеса. БелаяВенера покачивает божественной ножкой в пустоте зала, где ей отведен карниз.Вровень с живыми людьми некий неодушевленный юноша показывается на порогеложного проема, и драпировку протягивает ему рука несуществующего лакея. Таковы забавы Веронезе-фрескиста. Знаю я их, увы, лишь очень поверхностно. Забавы мастера никогда не остаются без последствий. Открытия Веронезепородили целую систему украшения пейзажем. С середины шестнадцатогостолетия вплоть до начала столетия девятнадцатого в Италии и во Франциипейзаж трактуют в стиле театральном по преимуществу. Никола Пуссен сооружаетблагородные декорации к трагедиям. Клод Лоррен возводит на морских берегахчертоги Дидоны и помещает в глубине сцены, на сверкающих волнах, золотистыефлотилии легендарного Энея. Ватто вносит в свои парки феерические эффектыи тающие видения. Каналетто строит свою Венецию как задний план к комедиям Гольдони; иГварди населяет очаровательными марионетками микроскопические виды города ввихре беспрерывного карнавала. Те же, кто более непосредственно вдохновлялся пейзажами школыВеронезе-декоратора, -- Гаспар Пуссен, а позднее Пиранези, Юбер Робер, ЖозефБерне и множество менее значительных живописцев -- сохранили и продолжилиэтот свободный, лирический и откровенно условный жанр украшения интерьеровзрелищами природы. В конце концов система исчерпала себя. Эти храмы, этиутесы и эти ландшафты поблекли. Время пресытилось ими, обратилось кправде... У него только два измерения. Вокруг Коро Говоря о живописи, всегда приходится оправдываться. Однако говорить о ней понуждают веские причины. Всякое искусство живетсловом. Всякое произведение требует ответа, и "литература", будь онаписьменной или устной, стихийной или же выношенной, неотделима от того,что побуждает человека творить, и от самих творений, обязанных этомудиковинному инстинкту ¹. Что порождает произведение, как не желание, чтобы о нем говорили --хотя бы некто с собою в уме? Не есть ли музей арена монологов -- что отнюдьне исключает ни обсуждений, ни подвижных бесед, которые в нем проводят?Лишите картины их связи с внутренней или иной человеческой речью, ипрекраснейшие полотна мгновенно утратят свой смысл и свое назначение. "Художественная критика" есть литературный жанр, который суммирует илитолкует, заостряет, приводит в систему или пытается согласовать все теслова, какие приходят на ум при встрече с явлениями искусства. Сфера еепростирается от метафизики до инвектив. Художник, однако, нередко отбрасывает или мыслит возможным отброситьлитературное суждение. Дега, хотя и был он, в сущности, "законченнымлитератором", исповедовал некий священный ужас по отношению к нашемуплемени, поскольку оно вторгается в его ремесло. Он любил цитироватьПрудона, который высмеивал "литературную братию". Я забавлялся,поддразнивая или -- что то же -- предвосхищая его; я просил его определитьрисунок. "Вы ничего в этом не смыслите" -- таков всегда был его последнийответ. И он с неизбежностью возвращался к следующей аллегории: Музы делаютсвое дело каждая в одиночку и в стороне от подруг; никогда не толкуют они освоих занятиях. Когда день кончается, нет между ними ни споров, нисопоставлений их различных ремесел. "Они танцуют!" -- кричал он². Но я -- я знал прекрасно, что безмолвствования живописца передмольбертом обманчивы, иллюзорны. На самом деле он адресует себе, передпризраком своего полотна, нескончаемые монологи, сочетающие лиризм сгрубоватой прямолинейностью, -- целую литературу, прикровенную, вытесненную,подчас взрывчатую, -- ту, что вечером вспыхивает изумительно меткими"словечками", самые справедливые из которых отнюдь не звучат наименеенесправедливо. Но и сверх того литература играет порой за кулисами творчества рольвесьма примечательную. Живописец, который ищет размаха, свободы, уверенности, которыйстремится к могущественному, упоительному ощущению, что он продвигается,восходит к более чистым ступеням, открывает в себе новые масштабывозможностей, все более дерзкие комбинации воли, знания, силы, -- такойживописец вынужден подытоживать собственный опыт, утверждаться, с полнойотчетливостью, в своих личностных "истинах", равно как и облекать в словаболее грандиозные или более сложные замыслы, какие намереваетсяосуществить. Тогда он пишет. Леонардо пространно описывает себе баталии инаводнения. Делакруа мыслит и строит с пером в руке; он помечает приемы иметоды. Коро, в своих бесценных тетрадях, формулирует для себя свои личныезаповеди. При всей их простоте ему нужно видеть их закрепленными вписьменном виде; через это посредство он надеется утвердить свою веру. Но между жизнью, зрением и живописью почти или вовсе нет у него"интеллектуального" опосредствованья. У Энгра -- свои доктрины, которые он формулирует в причудливыхтерминах. Нередко он облекает в образы лаконические и властные откровения. Делакруа любит вдаваться в теории. У Коро мы встречаем лишь призыв к наблюдению и труду. Я замечаю теперь, что те художники, которые пытались добиться от своихсредств самого энергического воздействия на чувства, которые пользовалисьнасыщенностью, контрастами, резонансами и оттенками почти до излишества,которые сочетали самые резкие возбудители и полагались на внутреннюючувствительность, на ее всемогущество, на иррациональные связи верхушечныхцентров с "блуждающим" и "симпатическим", абсолютными нашими хозяевами, --были при этом наиболее "интеллектуальными", наиболее рассудочными, большедругих тяготели к эстетике. Делакруа, Вагнер, Бодлер -- все трое великие теоретики, равноозабоченные покорением душ через чувствование. Мечтают они лишь онеотразимых эффектах; им надобно одурманить или же ошеломить. От анализа ониждут выявления в человеке клавиатуры, играть на которой сумеют наверняка; вотвлеченном исследовании они изыскивают пути, дабы беспромашно действоватьна нервно-психическое существо, им подвластное. Нет ничего более чуждого Коро, нежели наваждение этих неистовых исмятенных умов, столь страстно желающих поразить и словно бы одолеть (как тоговорится о дьяволе) податливую и сокрытую точку естества, которая все еговыдает и всем правит из органических и душевных глубин. Они стремятсяпоработить; Коро -- заразить своим чувством. Отнюдь не раба хочет онприобрести. Он надеется сделать нас своими друзьями, сотоварищами еговзгляда, радующегося прекрасному дню -- с рассвета до ночи. Коро не ищет советов. Он мало бывает в музее, куда Делакруа приходиттерзаться, испытывать весьма благородную ревность и прозревать секреты,которые силится выведать, словно секреты военные или политические. Оннесется туда, дабы отыскать там решение некой проблемы, с которой только чтостолкнулся в работе. Отложив вдруг все дела в сторону, он должен спешить сулицы Фюрстенберг в Лувр, допытывать Рубенса, лихорадочно вопрошатьТинторетто, обнаруживать в углу холста некий след подготовки, немногопрописи, которая не была покрыта и которая многое объясняет. Коро чтит Мастеров. Но он считает, по-видимому, что их "техника" хорошалишь для них. Он полагает, быть может, что чужие средства скорее стеснятего, нежели будут ему служить. Он не из тех, чья безграничная ревностьпростирается на все, что было прежде, и кто алчет вобрать в себя все былоевеличие -- сочетать в себе всех величайших Иных, оставаясь Собой... Со всем простодушием верует он в "Природу" и в "работу". В мае 1864 года он пишет мадемуазель Берте Моризо: "Надо работать сусердием и упорством, не слишком рассчитывая на папашу Коро; еще лучшеобращаться к природе". Сказано до чрезвычайности просто. В нем живет некий дух простоты. Нопростота отнюдь не является методом. Напротив, она есть некая цель, некийидеальный предел, который предполагает сложность явлений и множествомыслимых взглядов и опытов, подытоженных, исчерпанных и, наконец,замененных формой или же формулой определенного акта, существенного дляданной личности. У каждого есть свой момент простоты, расположенный ввесьма отдаленной точке карьеры. Влечение к простоте оказывается в искусстве гибельным всякий раз,когда оно мнит себя самодостаточным и когда оно соблазняет нас избавлятьсебя от малейшей трудности. Но Коро трудится: трудится с радостью всю свою жизнь. "Простое" часто сближают с "классическим". Ложность этого сближенияможно продемонстрировать без особых усилий; его допускает, однако,туманность обоих терминов. Следующая маленькая история достаточно хорошоиллюстрирует этот вопрос. Один из лучших наездников всех времен, состарившись и обеднев, получилв эпоху Второй империи место берейтора в Сомюре. Как-то раз его навещаетлюбимый ученик, молодой командир эскадрона и великолепный ездок. Бошеговорит ему: "Сейчас я проедусь для вас". Его сажают на лошадь; он шагомпересекает манеж, возвращается... Гость следит, зачарованный, как шествуетидеальный Кентавр. "Ну вот... -- говорит ему учитель. -- Я не бахвалюсь. Ядостиг вершины в своем искусстве: идти без единой ошибки". Что до "Природы", этого мифа... В драме искусств Природа -- лицо, выступающее под мириадами масок. Она-- единое все и вместе с тем все, что угодно. Сама простота -- и самасложность; ускользающая от цельного взгляда, как равно непроницаемая и вчастностях, прибежище и преграда, госпожа и служанка, идолище, враг исообщница, -- копируем мы или живописуем ее, искажаем, воссоздаем илиупорядочиваем, видим в ней свой материал или свой эталон. Всякий миг онарядом с художником и вокруг него, с ним заодно и ему враждебна, -- и всобственном лоне расколота противоборством... Для Делакруа природа -- словарь; для Коро -- образец. Над этим различием у двух живописцев функций видимого стоитпоразмыслить. У каждого художника свое особое отношение к зримому. Одни силятсявоссоздать то, что воспринимают, с точностью, на какую способны. Ониубеждены, что существует только одно, единое и универсальное, видение мира.Им кажется, что все видят его так, как они, и, утвердившись в этой догме,они со всей ревностью изгоняют из своих созданий всякое чувство, всякуюпривнесенность личного свойства. Они надеются обрести славу в мыслях того,кто, изумляясь подобной до-точности, обратится в конце концов к человеку,полностью растворившемуся в этом имитационном творении. Другие художники, типа Коро, хотя начинают они с того же, что первые,и, как правило, помнят до самой смерти о необходимости пристального изучениясущего, к которому периодически возвращаются, дабы испытать своютерпеливость и остроту восприятия, стремятся, однако, дать нам почувствоватьто, что чувствуют сами перед лицом Природы, и, изображая ее, изображатьсебя. Куда меньше они озабочены передачей натуры, нежели передачей намвпечатления, какое она у них вызывает, -- что требует и что служит причинойнекоего изощренного сочетания зрительного правдоподобия с живой наличностьючувства. Они действуют, акцентируя нечто или же чем-то поступаясь; онимножат, они ослабляют усилия; то утрируют некий мотив, то доводят свойпомысел до отвлеченности, не щадя даже форм. Иные, наконец, -- типа Делакруа, -- для которых Природа словарь,черпают в ее инвентаре композиционные элементы. Природа для них есть преждевсего совокупность запасов их памяти и ресурсов их воображения -- постоянноналичных или возникающих, хотя и отрывочных или зыбких свидетельств,которые они подтверждают или же уточняют со временем в непосредственномнаблюдении, как только мыслимое зрелище зафиксировано в эскизе и построениеформ приходит на смену живому воссозданию определенного момента. Природа -- образец для Коро, но образец многосмысленный. Прежде всего он находит в ней предельную четкость, зависящую отосвещения. Когда он станет писать мглистые ландшафты и косматые дымчатыедеревья, эти тающие формы всегда будут скрывать в себе формы четкие, ноотуманенные. Структура покоится под пеленой -- не отошедшая, но выжидающая. Он к тому же из тех художников, которые больше других наблюдают самоблик земли. Камень, песок, складка местности, чеканная поступь дороги вполях и бегущая вдаль, непрерывная изборожденность естественной почвы сутьдля него элементы первостепенной важности. Дерево у него растет и способножить только на своем месте: такое-то дерево -- в такой-то точке. И деревоэто, прекрасно укорененное, отнюдь не является только образчиком некойпороды; оно индивидуально; у него своя, неповторимая биография. Оно, уКоро, -- Некто ³. Больше того: Природа для Коро, в лучших своих местах, есть образец илипример особой поэтической силы определенного размещения видимых сущностей."Красота" -- одно из имен этой универсальной, но в известном смыслеслучайной силы. Лики мира, в котором мы существуем и движемся, большею частью либо длянас безразличны, либо исполнены четкой значимости: в первом случае мыполностью их игнорируем, во втором -- отвечаем на них строго означеннымдействием, которое исчерпывает или уничтожает эффект нашего восприятия. Нобывает и так, что какие-то стороны бытия задевают нас вне всякойозначенности или системы, и, поскольку нет действия, строго им отвечающего,ни жизненной функции, глубоко ими обусловленной, эффекты этой своеобычной"эмоции" неисповедимы для нас и приводят нас к мысли о каком-то особом"мире", откровеньем которого, всегда несовершенным и обязанным то ли некоемукапризу, то ли счастливейшему совпадению, они являются. Так, одно удачноесобытие побуждает нас грезить о целой жизни, исполненной радости. Самую ясную и простую иллюстрацию этому мы находим в области слуха.Между тем как шумы, которые мы различаем, либо нам безразличны, либо служатнам знаками чего-то иного, данного или близящегося, что должно быть как-торасценено и может призвать нас к какому-то действию, -- звук, едва онуслышан, сообщает нам отнюдь не образ или идею какого-то внешнегообстоятельства, которые надлежит обозначить и вынести в сферу действования,но состояние предчувствия, предвкушение творчества. Мы убеждаемся тотчас,что в нас самих живет "мир" вероятностных отношений, где Музыка позволяетнам и понуждает нас оставаться какое-то время, -- как если бы сменаизысканных, гармонирующих ощущений переносила нас в некую высшую жизнь инасыщала чистейшей энергией длительность нашего бытия... Подобным образом есть поющие стороны, формы, мгновения зримого мира.Редкостны те, кто первыми пение это улавливает. Есть на земле места,которыми восхищаться начали у нас на глазах. Кое-какие из них отметил Коро.Вскоре все туда устремляются: художники их наводняют, содержатели гостиниц,торговцы путешествиями и впечатлениями их профанируют. Не лежит ли секрет этого очарования избранного ландшафта в некойгармонии форм и света, чье действие на нас столь же могущественно инеизъяснимо, как бывает порой действие аромата, взгляда, звучания голоса?Или же он обязан какому-то отзвуку переживаний древнейших людей -- тех, ктов разных местах обожествлял самые замечательные явления природы --источники, скалы, вершины гор, могучие деревья -- и кто бессознательнопревращал их, самим актом их обособления и наименования, своего родаодушевленностью, им придаваемой, в подлинные создания искусства -- искусствасамого изначального, которое в том только и состоит, что мы ощущаем в себе,как из впечатления рождается некий отклик и какой-то особенный мигстановится неким сокровищем памяти: изумительная благостность зари илимогущественного заката, священный ужас дебрей лесных или восторг крутизны,откуда нам открываются царства земные? Но если мы и не в силах ясно судить о подобного рода переживаниях,замечательно то, что мы все же способны их воскрешать. Мы говорили, что Коро сперва хочет выучиться у Природы, следовать ей совсей ревностностью. Но затем он стремится выведывать ее тайны. Как виртуоз,испытующий свой инструмент, из коего он исторгает мало-помалу все болеечудные вибрации, словно бы восходя неуклонно к самой его сердцевине, таквидится нам Коро, открывающий в светлом просторе, в волнистой, плавнобегущей или резко изборожденной почве, в дереве, роще, в постройках и вкаждом часе дневного сияния "чары", все более близкие чарам музыки. Кое-какие из этих этюдов -- этих серебристых оттисков на соленойбумаге, несравненных по своей нежности и прозрачности, где коричневатый илифиолетовый штрих чуть тронут подчас бликами притушенного золота, -- какговорит о них с великой любовью г. Жан Лоран, столь непосредственно, стольмгновенно перекликаются с музыкой -- и даже с самой чувствительной нашейструной, какую может она озарить и затронуть, -- что в душе порой вспыхиваетнеодолимая, внезапная созвучность между одним из этих пейзажей и каким-либодивным рисунком голоса или скрипок, и явственный отзвук неких тем илитембров вплывает в тот самый миг, как взгляд отдается и покоряется чудуработы иглы либо карандаша. Какая неожиданность -- узнать (как этослучилось со мной), вглядываясь зачарованно в один из листов Коро, чудноеместо из "Парсифаля"! На заре, после бесконечной ночи мук и отчаянья, царь Амфортас,терзаемый двуликой раной, которою вожделение непостижно и нераздельно казнитего душу и плоть, велит отнести свое ложе в поля. Нечистое дышит утреннейсвежестью. Это лишь несколько тактов, но они бесподобны. Быть может, это стихиязари, вся из легкого ветерка и трепещущих листьев, -- угаданная, изумительносхваченная Рихардом Вагнером, -- это неповторимое чудо, вкрапленное в егограндиозное детище, которое зиждется на неизменном повторе иератическихтем, -- быть может, предполагает она еще большую искушенность, еще большее,глубже усвоенное мастерство -- более полное преображение человека вповелителя своего искусства, нежели обширная сумма всего, творения. Для меня несомненно, что, развиваясь, художник приходит кестественности, но это естественность преобразившегося человека.Непосредственность есть добыча завоевания. Обладают ею лишь те, ктовыучился доводить свой труд до высшей законченности, сохранять егоцелостность при разработке деталей, не утрачивая при этом ни его духа, ниего природы. Лишь им выпадает однажды, по какому-то случаю, счастьепоймать, зафиксировать -- рядом нот или рядом штрихов -сущность некоеговпечатления. Они разом запечатлевают, в этой крупице звуковой илиграфической субстанции, минутное переживание и глубину мастерства,стоившего целой жизни. Наконец, им удается стать орудиями своих важнейшихоткрытий, и они могут отныне импровизировать, полностью контролируя своисилы. Впитав в себя найденное, они открывают в себе новые устремления. Сгордостью смогут они обозревать всю свою карьеру как путь, связующий двасостояния счастливой легкости. Исходная легкость -- когда пробуждаетсябессознательный инстинкт творчества, который вынашивается в мечтанияхживой, впечатлительной юности (вскоре, однако, юный создатель пойметнедостаточность безыскусности и святой долг постоянного недовольствасобой). Вторичная легкость есть чувство обретенной свободы и простоты,которые создают возможность богатейшей игры ума, сочетающей восприятия иидеи. Так рождается, чудо высшей импровизации. Между помыслами и средствами,между идеей сущности и действиями, творящими форму, нет больше разрыва⁴. Между мыслью художника и материалом его искусства установилосьнекое интимное согласие, изумительное по своей гармоничности, котораяневообразима для тех, кто ее не ощущал. Все это выражено в двух строкахМикеланджело, где он формулирует свое высочайшее притязание: "Non hal'ottimo Artista alcun concetto ch'un marmo solo in se non circonscriva" *. * У лучшего художника в воображенье Нет замыслов, которых мрамор не скрывает. (Перев. М. В. Алпатова) Для многих изобразительных форм вполне достаточно света и тени.Лейбниц, показавший, что всякое число может быть выражено знаком Нуля ицифрой Один, вывел из этого, как говорят, целую метафизику; то же можносказать о белом и черном на службе у мастера. Но как черно-белое подчас трогает душу глубже, чем живопись, и как,ограничиваясь световыми оттенками, произведение, сведенное к свету и теням,волнует нас, повергает в раздумье могущественнее, нежели вся гамма красок,-- объяснить себе это мне не под силу. Поразительный факт: среди живописцев, которые больше всего любили илучше всего умели обходиться без краски, преобладают самые чистые"колористы" -- Рембрандт, Клод ⁵, Гойя, Коро. И больше того, все эти живописцы по самой своей сути -- поэты. Термин "поэзия" обозначает искусство некоторых эффектов речи;постепенно он распространился на состояние творчески переживаемой эмоции,которое это искусство предполагает и стремится сообщить. Эпитетом "поэтический" мы иногда наделяем какой-то ландшафт, какое-тообстоятельство и даже человеческую личность. Состояние это есть состояние резонанса. Я хочу сказать, -- но как этовыразить? -- что, коль скоро оно охватило всю систему нашей чувственной идуховной жизни, между нашими восприятиями, нашими мыслями, нашимипобуждениями и нашими выразительными средствами возникает некаягармоническая многосторонняя связь -- как если бы все наши способностивзаимно вдруг уподобились. В произведении эту связь выявляет неизъяснимоточное согласие между чувственными причинами, составляющими форму, имыслимыми эффектами, из коих складывается сущность. В этом состоянии творчество столь же естественно, как возбужденность,танец и мимика, и в каком-то смысле аналогично им. Когда какое-то зрелищеочаровывает или изумляет дикаря, он танцует или поет, давая тем самымвыход своему восторгу; цивилизованный же человек, отзываясь на красоту илистранность, слишком сильно его волнующие, неспособен извлечь из себя ничего,кроме эпитетов. Зато живописца мгновенно обуревает жажда писать ⁶. Не все живописцы, однако, -- я хочу сказать, не все первоклассныеживописцы -- суть вместе с тем и поэты. Мы знаем множество великолепных полотен, которые покоряют нас своимисовершенствами и все же не "звучат". Бывает и так, что поэт поздно рождается в живописце, который был дотого лишь большим художником. Таков Рембрандт, который от первейших высот,каких достиг он с первых же своих картин, поднялся затем надо всемивысотами. Поэт рождается в Коро поразительно рано. Быть может, к концу его жизниэтот поэт сознательно проявляет себя несколько больше, чем следовало бы.Слишком уж часто этот художник сопоставляется с Вергилием и Лафонтеном. Вконце концов, он уступает желанию быть по собственной воле тем, к кому этилитературные реминисценции относились бы неоспоримо. Слишком уж много нимфрождается под его кистью с чрезмерной легкостью, и слишком много дымчатыхрощ без труда заполняет множество его полотен. Живопись не может, без известного риска, стремиться выдать себя загрезу. "Отплытие на остров Цитера" мне кажется не лучшим Ватто. ФеерииТернера порой меня разочаровывают. Есть ли что-либо более несовместимое с состоянием грезы, нежели трудживописца? Перед каждой картиной я невольно угадываю предшествовавший ейтруд, который всегда требует твердости и постоянства определенного видения,известной последовательности действий, слаженности руки, взгляда, образов(одни из них дарованы или задуманы, другие -- рождаются) -- и воли.Контраст между сознанием этих энергических условий работы и видимостьюсновидения, которую она призвана создать, никогда не бывает вполне удачным. И, кроме того, нужно всячески избегать обычного в наши дни заблуждения,когда грезу смешивают с поэзией. Однако черно-белое -- рисунок, литография, офорт, (но отнюдь не гравюрарезцовая) -- благодаря видимой легкости работы и допускаемым ими вольностямв построении и отделке гораздо более, нежели игра всех красок, способнывносить в изобразительное искусство известную зыбкость и формы, в которыхбольше намека, чем определенности. Черно-белое в каком-то смысле ближе к разуму и к акту письма; живопись-- ближе к восприятию сущего и всегда более или менее склонна обманыватьвзгляд. С помощью нейтральных орудий -- пера, графита, иглы -- Коро достигаетчудесных эффектов пространства и света; никогда еще столь живые деревья,столь подвижные облачка, дали столь неоглядные и столь твердая почва нескладывались из штрихов на бумаге. Перебирая его поразительные листы, убеждаешься, что человек этот провелжизнь в созерцании природных сущностей, как мечтатель живет всамоуглубленности. Наблюдение у художника может достичь почти мистическойглубины. Освещаемые предметы утрачивают свои имена: тени и свет порождаютконструкции и проблемы совершенно особого свойства, которые не относятся ник какой науке и не связаны ни с какой практикой, но все свое бытие иценностность обретают в каком-то неповторимом согласии души, глаза и рукинекой личности, призванной угадывать его в себе и его воссоздавать. Я полагаю, что есть своего рода мистика ощущений, иными словами, некая"Внешняя Жизнь", чья насыщенность и глубина по крайней мере тождественнытем, какие мы приписываем сокровенному мраку и тайным озарениям аскетов,суфиев, личностей, погрузившихся в бога, всех, кто знает и практикуетполитику внутренней изоляции и кто строит в себе параллельную жизнь,которой обычное существование несет лишь помехи, срывы, пагубные соблазныили противодействия, -- а также приносит всевозможные образы и средствавыражения, без чего и само несказанное слилось бы с небытием. Чувственныймир ополчается на своего антипода -- и вооружает его. Ведь для большинства из нас ощущение, если только это не боль и неизолированное наслаждение, есть лишь рядовая случайность или же знак чего-тодругого. Оно остается началом, которое ни к чему не ведет, либо "причиной",чьи последствия столь же от нее отличны, как различны в нашем сознанииосвещенные предметы и освещающие их лучи. В подавляющем большинстве случаев мы, по-видимому, неспособны нипребывать в ощущении, ни развивать его внутри той же системы. Однаконекоторые феномены, которые считаются аномалиями (ибо мы не можем ихиспользовать и часто они даже мешают полезному восприятию), позволяютрассматривать ощущение в качестве первого члена гармонических прогрессий.На каждый цвет глаз отвечает иным, так сказать, симметрическим данному.Некое аналогичное свойство -- однако значительно более тонкое -- присуще,мне думается, и миру форм. Рискну даже предположить, что орнамент, в своейоснове, есть органическая реакция наших чувств при встрече с открытымпространством, которое они стремятся заполнить, чтобы идеальноудовлетворить свою функцию восприятия. Так человек, умирая от жажды, рисуетсебе восхитительные напитки; так отшельник, в огне вожделений, населяетсумрак живою плотью. Изолированное ощущение и образ такого ощущения подчас обладаютпоразительной силой. Они возбуждают внезапно творческий импульс. Явспоминаю весьма любопытный фрагмент Гофмановой "Крейслерианы"; человек,одержимый музыкой, угадывает приход вдохновения по следующему признаку: емуслышится необычайно чистый и насыщенный звук, который он именует эвфоном икоторый открывает ему беспредельный неповторимый мир слуха. Клод Моне рассказывал мне, спустя пару недель после операции катаракты,что в тот самый миг, когда сталь извлекала из его глаза помутненныйхрусталик, у него, как он выразился, было откровение синего нестерпимой исказочной красоты... Те или иные слова внезапно завладевают поэтом и как бы притягивают ксебе, из сокрытой толщи психического естества, какие-то безотчетныевоспоминания; они ищут, зовут или выхватывают из мрака образы и фонетическиефигуры, необходимые им, чтобы оправдать свое появление и навязчивость своегоприсутствия. Они становятся зародышами поэм... Нечто подобное происходит и в мире пластики: наблюдающий человек вдругстановится, ощущает себя поющей душой; и это поющее состояние возбуждает внем порыв к творчеству, которое призвано сохранить, увековечить дары минуты.Вслед за восторгом и упоением стихийный импульс перерастает в волю кобладанию, побуждая художника воссоздавать полюбившееся. Обладание естьтакже определенное знание, которое исчерпывает в акте построения некой формыжажду действия, некой формой рожденную... Не знаю, решится ли кто-нибудь в наши дни отказать Коро в достоинствахвеликого мастера. В живописи, как и в литературе, "ремесло",дискредитированное духовной бесплодностью тех, кто более или менее имвладел, и помраченное дерзостью тех, кто не владел им вовсе, обесценилось ина практике и во мнении публики. Впрочем, и мнение это уже не то. Итак, никто, мне кажется, не станет теперь отрицать живописногомастерства Коро. От Бодлера, однако, мы знаем, что в 1845 году об этомсудили совсем иначе. Бодлер говорит: "Все полузнайки, добросовестно повосхищавшись картиной Коро и честновоздав ей дань славословий, находят затем, что она грешит слабостьюисполнения, и сходятся в том, что г. Коро решительно не умеет писать". (Если бы Бодлер никогда не поднимался над этим стилем, все мы сошлисьбы в том, что он решительно не умел писать. ) Мнение этих "полузнаек" Бодлер опровергает абсолютно невразумительнымидоводами, в коих, к моему сожалению, я не нахожу ничего, кроме словеснойигры. Я затронул эту тему лишь для того, чтобы заставить читателя обратитьсяк ее подоплеке, побудить его к углубленному размышлению. Упреки в адресКоро, отповедь замечательного поэта и последующий триумф творчества, имзащищаемого, -- все это приметы или же следы того кризиса, которому ссередины 19-го века подверглись искусство и критика произведений. Нелепая игубительная идея противополагать доскональное знание технических средств,соблюдение испытанных правил и строгую последовательность работы, неуклоннои методично ведомой к своему пределу (как и этот предел совершенства,неподвластный личной фантазии), стихийному акту индивидуальнойчувствительности -- есть одно из самых наглядных и удручающих признаковлегкомыслия и безволия, какими отмечен был романтический век. Забота одолговечности произведений оскудевала, уступая в умах стремлению изумлять;искусство обречено было развиваться лихорадочными скачками. Родился некийавтоматизм новаторства. Оно стало властительным, как прежде -- традиция.Наконец Мода -- иными словами, учащенная трансформация вкусов потребителя --заменила своей органической неустойчивостью медленное вызревание стилей,школ, великих имен. Но сказать, что Мода берет на себя судьбы изящныхискусств, значит сказать со всей ясностью, что в эти искусства вторгласькоммерция. Вопреки своим критикам Коро мог наблюдать, как росли год от года егослава и его признанный авторитет. Возвышение это было отнюдь не только возвышением его искусства. Пейзаж, которому он посвятил себя главным образом, все более привлекалценителей, почти уравнявшись в оценке критики и во мнении публики с самымивысокими жанрами ⁷. До той поры ставился он, наряду снатюрмортом, ниже исторической живописи, жанровых сцен и портрета. Пейзаж,натюрморт, а подчас и портреты законно рассматривались как некие частности,детали целого, без которых оно могло бы, в сущности, обойтись, посколькувсевозможные живописные проблемы, в нем совместно и взаимосвязаннопредставленные, должны непременно -- как бы талантливо они ни решались --подчиняться в значении этому целому. Такое чувство иерархии стало немыслимым, едва не запретным. Кто непожертвовал бы ради вещицы Шардена или Коро сотней полотен, заполненныхбогинями и святыми? Мы, надо признаться, уже лишь по обязанностивосхищаемся тем, что понуждает нас ценить сложность задачи и строгиеограничения, какие художник поставил себе. Но мы правы, любя то, что любим,-- а любим мы то, что требует меньше всего культуры и что действует на насподобно голым вещам. Впрочем, правы мы только в каждом отдельном случае. Этупоследнюю фразу надлежит пояснить. Современный вкус, не принимая больше в расчет ничего, кроменепосредственной радости взгляда, манеры видеть, развлечения чувств -- всехтех качеств живописи, которые могут быть выражены сравнениями, -- всецелодовольствуется в итоге весьма узкими экспериментами: три жестко написанныхяблока; обнаженные, твердые, как стены, либо нежные, как розы; выбранныенаугад ландшафты. Но как бы ни восхищался я в свой черед этими отличными кускамиживописи, могу ли я удержаться от мысли, что некогда живописцы умелиразбрасывать на холсте или известке дюжины фигур в разнообразнейших позах,на фоне плодов и цветов, деревьев и архитектуры -- и не забывали при этомни о точности рисунка, ни о световых пропорциях, ни о необходимости искусноорганизовать эту абсолютную пестроту и решить, единым усилием, пять-шестьсамых различных проблем -- от требований перспективы до психологическойдостоверности? То были люди. Они приобрели, в колоссальной работе инеустанном размышлении, право на импровизацию. Они фантазировали, как еслибы технических сложностей -- трудностей размещения, светотени, колорита --для них не существовало; они, таким образом, могли устремлять всю энергиюмысли на композицию -- ту часть искусства живописи, в которой как раз ираскрываются творческие возможности. Что может быть более чуждо нам, нежели головокружительное притязаниеЛеонардо, который видел в живописи некую высшую цель или высшуюдемонстрацию знания, который считал, что живопись требует универсальнойобразованности, и который не отступал перед всесторонним анализом, чьяглубина и дотошность нас обескураживают? Переход от старинного величия живописи к ее нынешнему состоянию весьмаощутим в творчестве и писаниях Эжена Делакруа. Смятенность и чувствобессилия раздирают этого современного человека, обуреваемого идеями, которыйв попытках сравняться с мастерами прошлого ежемгновенно наталкивается наограниченность своих средств. Ничто так наглядно не выявляет оскудениянекой мощи и некой избыточности минувшего, нежели пример этогоблагороднейшего, душевно раздвоенного художника, который ведет лихорадочнопоследнюю битву большого стиля в искусстве. Коро, Т. Руссо и другие художники, которые ярким своим талантомутвердили пейзаж, -- не слишком ли окончательно они восторжествовали? Неслишком ли они приучили, не слишком ли приохотили публику и художниковобходиться без произведений "высокой школы"? Пейзаж таил в себе ряд опасностей. Первые "чистые" пейзажистыкомпоновали. Коро еще компонует. Однажды, когда он писал в лесу, некто,следивший за его paботой, раздраженно его спросил: "Но откуда, сударь, вывзяли это красивое дерево, которое здесь поместили?" Коро вынул изо ртатрубку и, не оборачиваясь, показал мундштуком на дуб у себя за спиной⁸. Вскоре, однако, этюд с натуры, бывший прежде лишь средством, становитсясамой целью искусства. "Правда" становится догмой; затем -- "впечатление".Художники больше не компонуют. Ведь и природа этого не делает. Правдабесформенна. Тот, кто следует "правде", кто держится чистого наблюдения,обрекает себя -- в любом искусстве -- на парадоксальный итог: полнуюбессодержательность ⁹. Очевидно к тому же, что, ежеликомпозиция, иными словами, осмысленная произвольность, была создана и стольдолго обязывала, значит, она отвечала какой-то необходимости --необходимости заменять бессознательные условности, порождаемые простейшимвоспроизведением зримого, условностью сознательной, каковая (в числепрочих благ) напоминает художнику, что видеть или чувствовать прекрасное изаставить увидеть или почувствовать его отнюдь не одно и то же. Одним словом, то, что художник ныне избавлен полностью отнеобходимости мыслить; то, что любые познания теперь становятся для негоеще более пагубными, нежели тщетными, а все требования сводятся к искомымрефлексам сетчатки; приблизительность форм, забвение всяческих сложностейразработки и вдобавок невероятная изобретательность в оправданиях, вплотьдо апологии всех этих пороков, которые распространяются, в силу какой-тоэпидемии легковесности, с пейзажа на человеческую фигуру; наконец,неряшливость техники, которой чрезмерно способствуют привычка писать наприроде в один присест, отсутствие предварительных набросков, использованиесамых грубых приемов, -- все это, я полагаю, весьма печальные следствиячрезвычайно прекрасных примеров и великолепных работ. Но так судила эпоха.Не одна только живопись предстает нам в этом весьма зловещем свете. Какпейзаж сумел отравить живопись, так же примерно воздействовалаописательность на литературное искусство. Произведение сплошь описательное(каких создано было без счета) есть, в сущности, только часть произведения.Отсюда следует, что, как бы ни был велик талант описателя, талант этотможет вполне обойтись какою-то частью своего интеллекта: неполноценногоинтеллекта может оказаться достаточно, чтобы создать значительное и дажеотменное произведение. Больше того: всякая описательность сводится к перечислению различныхчастей и сторон зримой вещи, причем перечень этот мы можем составлять вкаком угодно порядке, что вводит в работу принцип случайности.Последовательные фразы мы можем, как правило, менять местами, и ничто необязывает автора придавать этим элементам, которые в каком-то смыслетождественны, непременно различную форму. Речь становится некимкалейдоскопом замен. Вдобавок такое перечисление может быть сколь угодносжатым и сколь угодно развернутым. Можно описывать шляпу на двадцатистраницах, сражение -- в десяти строках. Как то обнаружилось в живописи, исход эволюции, в ходе которой добесконечности уменьшалась роль умственного усилия, а исполнение ставилось впрямую зависимость от "чувства", не вполне был удачным. Во всех искусствахвласти разума над их моментами пришлось отступить перед теми способностямихудожника, которые требуют меньше всего организующей силы, меньше всегоразмышления, предварительного расчета, технической подготовки -- словом,характера. Все это, как я сказал, стало возможным лишь в силу примера рядаличностей первой величины. Они-то -- всегда лишь они -- и открывают пути: неменьше нужно достоинств, чтобы приуготовить упадок, нежели для того, чтобывозвысить что-либо до некоего зенита.

ТРИУМФ МАНЕ

Будь аллегория ныне в моде и пожелай какой-нибудь живописец сочинить"Триумф Мане", -- ему, быть может, пришло бы на мысль окружить фигурувеликого мастера свитой знаменитых собратьев, приветствовавших егодарование, поддерживавших его усилия и вошедших в славу за ним следом, --хотя ни в малейшей мере их совокупность нельзя было бы ни назвать, ниограничить "Школой". Вокруг Мане появились бы облики Дега, Моне, Базиля, Ренуара иэлегантной, странной Моризо; каждый -- весьма не похожий на остальныхманерой видеть, приемами ремесла, складом натуры; все -- не похожие нанего. Моне -- единственный по чувствительности своей сетчатки, высочайшийаналитик света, так сказать -- мастер спектра; Дега -- весь во властиинтеллекта, жестко добивающийся формы (а равно и грации) суровостью,безжалостной самокритикой -- отнюдь не исключавшей того же в отношениидругих, -- неотступным размышлением о существе и средствах своегоискусства; Ренуар-- сама чувственность и сама непосредственность,посвятивший себя женщинам и плодам: общим была у них только вера в Мане дастрасть к живописи. Нет ничего более редкого, ни более славного, как подчинить себе такоемногообразие темпераментов, привязать к себе людей таких независимых, такихразобщенных по влечениям, по мыслям, по интимным навыкам, таких ревнивых ктому, что они считали в себе привлекательным и неповторимым, -- да и в самомделе таких примечательных. Их диссонанс великолепно преображался всовершенное согласие лишь в одном пункте: их, до конца дней, объединяло имяживописца "Олимпии". Но в этой академической и триумфальной композиции должна была бы, совсей непременностью, найти себе место еще и совершенно иная группа, --группа других знаменитых людей, быть может, еще более разобщенных, нежелипервые, но и столь же связанных любовью к творчеству Мане -- тем же рвениеми страстью славить и защищать его. Это -- группа писателей. В ней, несомненно, оказались бы Шанфлери,Готье, Дюранти, Гюисманс... Но прежде всего: Шарль Бодлер, Эмиль Золя,Стефан Малларме... Бодлер-критик ни разу не ошибся. Я разумею, что на протяжении свышесемидесяти лет, вопреки стольким сменам эстетических пристрастий, все те,кто его влек, в ком отметил он дарование или гений, не переставалиподниматься в значимости и славе. Будь то По, Делакруа, Домье, Коро, Курбе-- быть может, даже Гис, -- будь то Вагнер, будь то, наконец, Мане, --всеми, кем восторгался он, продолжаем восторгаться и мы. Своего рода интеллектуальная чувственность, которая была емусвойственна, предугадала или направила будущие вкусы -- вкусы, которыедолжны были появиться у наиболее высоких умов к концу XIX столетия. Он --то ли угадал, то ли учредил некую систему ценностей, которая лишь недавноперестала быть "современной". Эпоха, быть может, ощущает себя "современной"тогда, когда видит, что у нее в одних и тех же индивидуумах равноналичествует, сосуществует и действует известное количество доктрин,тенденций, "истин" сугубо различных, если не совершенно противоречивых.Такие эпохи представляются поэтому более многосторонними или более"бурными", нежели те, где господствует лишь один идеал, одна вера, одинстиль. В перечне имен, выписанных мною и определяющих Бодлера системой егопредпочтений, мы видим романтизм и реализм, дар логики и чувство мистики,поэзию "природы", поэзию истории или мифов и поэзию мгновения, -- всегдапредставленные людьми первой значимости. Бодлер должен был разглядеть в Мане некий рубеж между экзотическимромантизмом, который уже исчерпал себя, и реализмом, который из неговозникал по закону простейшего контраста и завоевывал место совершеннолегко при помощи обыкновеннейшей игры, как бы отразившей утомление умов. Подобно тому как глаз отвечает "Зеленым" на слишком длительное иличересчур напряженное утверждение "Красного", так в искусстве стремление кправдивости всегда уравновешивает чрезмерность фантазии. Нет основанийосыпать из-за этого друг друга бранью, ни считать себя в одном случае особосмелым, в другом -бесконечно мудрым... Мане, еще плененный чужеземной экзотикой, еще отдающий себя тореадору,гитаре и мантилье, но уже наполовину покоренный обыденными предметами иуличными типами, отображал для Бодлера достаточно точно проблему самого жеБодлера, то есть критическое состояние художника, терзаемого несколькимисоперничающими влечениями и вместе с тем способного на нескольковосхитительных ладов быть самим собой. Достаточно перелистать нетолстый том "Цветов зла" и отметитьпоказательное и как бы концентрированное многообразие сюжетов этих поэм,сопоставить с ним многообразие мотивов, наличествующих в каталогепроизведений Мане, чтобы легко вывести заключение о подлиннойродственности озабоченностей поэта и живописца. Человек, сочиняющий "Благословение", "Парижские картины", "Жемчуг","Вино тряпичников", и человек, пишущий в черед "Христа с ангелами" и"Олимпию", "Лолу" и "Потребителя абсента", не лишены какого-то глубокогосоответствия. Несколько замечаний позволят подкрепить эту связь. И тот и другой --выходцы из единой среды, исконной парижской буржуазии, -- обнаруживают обаодно и то же редчайшее соединение: утонченной изысканности вкуса инеобычной, волевой мужественности исполнения. Более того: они равно отбрасывают эффекты, которые не обусловленыточным пониманием и владением средствами их ремесла; именно в этом коренитсяи в этом состоит чистота в области живописи и равно поэзии. Они не строятрасчета на "чувстве" и не вводят "идей", пока умело и тонко не организуют"ощущение". Они, словом, добиваются и достигают высшей цели искусства,обаятельности -- термин, который я беру здесь во всей его силе. Именно об этом думаю я, когда на память мне приходит дивноестихотворение (двусмысленное на взгляд извращенцев и столь озадачившее суд)-- знаменитое: "Жемчуг розовый и черный", посвященный Бодлером "Лоле изВаленсии". Эта таинственная драгоценность, думается мне, менее соответствуеткрепкой и плотной танцовщице, облаченной в тяжелое богатство своей баскины,но уверенной в упругости своих мускулов и горделиво ждущей возле кулисысигнала к прыжку, ритму и дробной исступленности своих движений, -- нежелинагой и холодной "Олимпии", чудовищу обыденной любви, принимающемупоздравления негритянки. "Олимпия" отталкивает, вызывает священный ужас, утверждает себя иторжествует. Она -- срамота, идолище; публичное оказательство и мощьотвратных секретов общества. Голова ее -- пуста: черная бархотка отделяетее от основы ее существа. Чистота совершенной линии очерчивает Нечистое попреимуществу -- то, чье действие требует безмятежного и простодушногонезнания всякой стыдливости. Животная весталка, предназначенная кабсолютной наготе, она вызывает мечту о том примитивном варварстве иритуальном скотстве, которое таится и соблюдается в навыках и трудахпроституции больших городов. Может быть, поэтому Реализм чувствовал такое жгучее влечение к Мане.Натуралисты задавались целью представить жизнь и дела людские такими, каковыони есть, -- цель и программа, не лишенные наивности. Но положительнуюзаслугу их вижу я в том, что они нашли поэзию, или, вернее, внесли поэзию, ипорой -- величайшую, в кое-какие вещи или сюжеты, которые до них считалисьнеблаговидными или ничтожными. Однако нет в искусстве ни темы, ни модели,которых исполнение не могло бы облагородить или опошлить, сделать причинойотвращения или источником восторга. Буало сказал об этом!.. Потому-то Эмиль Золя со всем рвением, которое в его навыках легкопереходило в неистовство, защищал художника, очень несхожего с ним, укоторого сила, иногда грубость в искусстве выявления, смелость видения быливместе с тем обусловлены душевным складом, совершенно влюбленным визящество и совершенно пронизанным тем Духом легкой свободы, которым ещедышал тогда Париж. По части доктрин и теорий Мане, ясно выраженный скептики парижанин, веровал только в прекрасную живопись. Его живопись одинаково покоряла ему души взаимно несовместимые. Тообстоятельство, что на крайних концах литературы Золя и Малларме¹ были захвачены им и так влюбились в его искусство, -- могло быстать для него великим источником гордости. Один веровал, со всем простодушием, в вещи, как они есть: для него несуществовало ничего чересчур прочного, чересчур тяжелого и давящего; а влитературе -- ничего чересчур выраженного. Он был убежден в возможностипередать -- чуть ли не воссоздать -- прозой землю и человечество, города иорганизмы, нравы и страсти, тело и машины. Веруя в эффект массовостинакопленных деталей, в количество страниц и томов, он силилсявоздействовать Романом на Общество, на Законы, на толпу; и это стремлениедобиться чего-то совсем иного, нежели развлечения читателя, это желаниеволновать массу людскую побуждало его переносить в критику стиль сарказма,горечи и угроз, который, видимо, связан с политическим действием или с тем,что мыслит себя таковым. Золя, словом, был одним из тех художников, которыеищут опоры в среднем мнении и чувствуют тягу к статистике. Еще живыпрекрасные фрагменты его огромного труда. Другой -- Стефан Малларме -- совершенная противоположность этому: егосущностью был отбор. Но бесконечно выбирать определения и формы -- значитбесконечно выбирать читателей. Глубоко озабоченный совершенством,свободный от всякой наивной веры в благость количества, он писал лишь струдом -- как равно и ему подобные. Отнюдь не чувствуя желания переделыватьсущества и предметы при помощи литературного акта и кропотливогоописательства, он считал, что поэзия исчерпывает их. Ему грезилось, что нету них иного назначения, иного разумного смысла, как служить для нее пищей.Он думал, что мир был создан ради прекрасной книги и что абсолютная поэзияесть завершение его. Я не могу воспроизвести здесь -- так сильны былитермины! -- разговор, который лет пятьдесят назад произошел на "чердаке"Гонкуров между Золя и Малларме. Контраст проявил себя здесь в форме учтивойи резкой. "Триумф Мане" выражается, следовательно (и еще при жизни художника), вкрайнем разнообразии гения, и даже в полнейшем антагонизме тех людей,которые любили и чтили его. В то время как Золя, к примеру, видел и ценилв искусстве Мане подлинное наличие вещей, "правду", жизненно и цепкосхваченную, -- Малларме наслаждался в нем, наоборот, чудом чувственной идуховной транспозиции, осуществленной на полотне. К тому же и сам Манебесконечно привлекал его... Добавляю, что он ценил в творчестве Золя (в качестве критикаисключительной справедливости, каким он являлся) то, что было в неммогущественно поэтического и как бы дурманящего своей настойчивостью.Несколько восхитительных строк, написанных им о "Нана", весьма плотскомтворении великого романиста, которую и великий живописец собирался писать всвой черед, -- свидетельствует об этом ². Слава Мане была утверждена, таким образом, задолго до конца егокороткой жизни не количеством людей, знавших это имя и его значимость, ноболее всего и прочно: качественностью и в особенности разнообразием егопочитателей. Эти столь несхожие любители его живописи утверждали в равной мере, чтоему отведено место среди мастеров, каковыми являются люди, чье искусство ичей авторитет дают существам их эпохи, однодневным цветам, эфемернымодеждам, случайному телу, мимолетным взглядам некое длительное бытие,превышающее столетия, и ценность созерцания и толкования, подобнуюсвященным текстам. Они предлагают целому ряду поколений свою манерувоспринимать и отражать чувственный мир, личное свое знание того, какнадлежит действовать глазу и руке, дабы преобразить акт зрения в зримуювещь. Я не считаю ни нужным, ни уместным углубляться в разбор самой сущностиискусства Мане, тайны его влияния, -- ни в определение того, что укрепляетон и чем жертвует в исполнении (основная проблема). В эстетике я не силен;а затем: как говорить о красках? Разумно, что только слепые спорят о них,как спорим мы все о метафизике; зрячие же хорошо знают, что словонесоизмеримо с тем, что они видят. Попытаюсь все же передать одно из моих впечатлений. Нет для меня в творчестве Мане ничего выше одного портрета БертыМоризо, помеченного 1872 годом. На нейтрально светлом фоне серой занавесинаписана фигура: чуть меньше натуральной величины. Прежде всего: черное, черное абсолютного тона, черное траурной шляпкии перевязей этой шляпки, смешавшихся с прядями каштановых волос, отливающихрозовыми бликами, черное, какого нет ни у кого, кроме Мане, -- поразиломеня. Этому соответствует широкая черная лента, спускающаяся с левого уха,обвивающая и скрадывающая шею; а из-под черной накидки, покрывающей плечи,проступает частица светлого тела в выеме воротника белеющей сорочки. Эти яркие места интенсивной черноты обрамляют и подчеркивают лицо, счрезмерно большими черными глазами, рассеянными и словно бы отсутствующими. Живопись бегла, исполнение легко и послушно мягкости кисти; а тенилица так прозрачны и так тонки блики, что я думаю о нежном и драгоценномвеществе той головы молодой женщины Вермеера, которая находится в Гаагскоммузее. Но здесь исполнение кажется более быстрым, более свободным, болеенепосредственным. Современный мастер стремился и хочет действовать, покапервое впечатление еще не отмерло. Всемогущество этих черных тонов, простая холодность фона, бледные илирозовеющие отсветы тела, причудливые очертания шляпки, которая была"последней модой" и "новинкой"; спутанность прядей, завязок, ленты,теснящихся у контура лица; само лицо это, с большими глазами, говорящиминеопределенной своей пристальностью о глубокой рассеянности и являющимисобой, так сказать, присутствие отсутствия: все это сосредоточивает ипорождает во мне странное ощущение... Поэзия -- слово, которое обязываетменя к немедленному пояснению. Отнюдь не всякое прекрасное полотно связано непременно с поэзией.Сколько мастеров создали шедевры, не имеющие отклика. Бывает и так, что поэт лишь поздно рождается в человеке, который былдо того только большим живописцем. Таков Рембрандт, наконец поднявшийся,после совершенства, достигнутого с первых же произведений, на дивную высоту-- туда, где самое искусство забывается, становится неощутимым, ибопоскольку высший его предмет охвачен как бы без посредников, то инаслаждение уже вбирает в себя, скрадывает или поглощает чувство чуда и егосредств. Так, иногда, случается, что очарование музыки заставляет забыть осамом существовании звуков. Теперь я вправе сказать, что портрет, о котором я говорю, -- поэма.Необычной гармонией красок, диссонансом их сил, противоположением беглых иэфемерных деталей старинной прически чему-то очень трагическому в выражениилица Мане дает звучание своему творению, вводя тайну в уверенность своегомастерства. С физической схожестью модели он сочетает неповторимостьсочетаний, подобающую необычайной личности, и тем властительно закрепляетясное и отвлеченное обаяние Берты Моризо.

БЕРТА МОРИЗО

Говоря о Берте Моризо -- тетушке Берте, как ее часто называют в моемкругу ¹, -- я не рискну вдаваться в разбор искусства, в которомнет у меня никакого опыта, и не стану пересказывать о ней фактов, которыеуже хорошо известны всем тем, кому должно их знать. Для них явственна, ихпленила изысканность ее созданий, и они знают негромкие атрибуты ее бытия,каковыми были скромность, чистота, глубокое, страстное трудолюбие и,пожалуй, уединенность -- но уединенность в изяществе. Они хорошо знают, чтопредтечами ее вкусов и ее видения были лучезарные живописцы, угасшие прижизни Давида, а ее друзьями и завсегдатаями -- Малларме, Дега, Ренуар, КлодМоне и горстка других и что она неустанно отдавалась возвышенным целямсамого гордого, самого восхитительного искусства, которое расточает себя нато, чтобы в необозримых попытках, множимых и безжалостно отвергаемых,добиться видимости чудесного, без изъяна, творения, сразу рожденного изнебытия. Что касается се самой, довольно широко известно, что личностью она былав высшей степени необычной и скрытной, замкнутой по преимуществу, что вчастых ее безмолвствованьях таились угрозы и что всем, кто к нейприближался, за вычетом первейших живописцев той эпохи, она внушаланепостижимую дистанцию. В ходе размышлений я попытаюсь прояснить себе, насколько сумею,глубокую натуру этого художника сугубо художнического склада, жившегонекогда в образе всегда изящно одетой женщины с удивительно ясными чертами,с лицом прозрачным и волевым, на котором написано было почти трагическоевыражение и рисовалась порою, одними губами, некая усмешка,предназначавшаяся равнодушным и таившая в себе то, чего следовало имопасаться. Все дышало разборчивостью в ее манерах и в ее взгляде... Вот на что хотел я обратить внимание -- на ее глаза. Были они почтислишком огромны -- и такой поразительной темноты, что, дабы передатьсумеречную и магнетическую их силу, Мане написал их на нескольких еепортретах не зеленоватыми, как они были, а черными. Зрачки эти поглощалисьсетчаткой. Нелепо ли будет помыслить, что, если придется однажды проделатьнаиточнейший анализ обусловленностей живописи, непременно понадобитсятщательно изучить Зрение и глаза художников? Значило бы это: начать сотправной точки. Человек живет и движется в том, что он видит; но видит он лишь то, очем думает. Проверьте где-нибудь в сельской местности несколько разныхлюдей. Философ смутно различит вокруг некие феномены; геолог --кристаллические, смешанные, разрушенные или распыленные слои; полководец-- подступы и преграды; крестьянину же представятся гектары, тяжкий пот иприбыток... Общим для всех будет то, что они не увидят ни одной чистойвидимости. Из ощущений своих они не удерживают ничего, кроме толчка,позволяющего им перейти к чему-то совсем иному, к тому, чем они поглощены.Все они воспринимают определенную гамму красок; но каждый мгновеннопреобразует их в знаки, которые адресуются к разуму их, подобно условнымтонам на карте. Это желтое, это голубое и это серое, диковинноперемешанные, стираются в тот же миг; воспоминание изгоняет насущное;утилитарное изгоняет реальное; значимость тел изгоняет их форму. И сразу мывидим только надежды и сожаления, потенциальные свойства и силы,перспективы урожая, признаки зрелости, сорта минералов; мы видим лишьбудущее и прошедшее, но не различаем совсем пятен чистого мига. Спектральнаяданность, бесследно исчезнув, уступает место какой-то бесцветности, какесли бы естество нехудожника хоронило в себе ощущение невозвратимо, спешаперейти от него к его производным. Этой отвлеченности противоположна отвлеченность художника. Цвет говоритему о цвете, и он отвечает цветом на цвет. Он живет в своем предмете, в тойсамой среде, которую силится запечатлеть, -- в соблазне и в вызове, средиобразцов и проблем, в анализе, в непрерывном опьянении. Невозможно, чтобы онне видел того, о чем мыслит, но мыслит он о том, что видит. Сами средства его входят в пределы его искусства. Нет для взгляданичего живительней, нежели коробка с красками или нагруженная ими палитра.Даже клавиатура не вызывает столько позывов к "творчеству", ибо я вижу вней только безмолвие и ожидание, тогда как восхитительная реальность лаков иминералов, окисей и глинозема поет уже, всеми своими тонами, прелюдиювероятного и зачаровывает меня. Можно сравнить с этим лишь роящийся хаосчистых, прозрачных звуков, возносящихся над оркестром, когда он готовится исловно бы грезит перед началом, когда каждый музыкант находит свое ля инаигрывает свою партию для себя одного -- в сумятице окружающих тембров, всумбуре, обильном предвестиями, который насыщеннее любой музыки и сладостновозбуждает всякую душу, способную чувствовать, каждый нерв наслаждения. Берта Моризо вся пребывала в своих огромных глазах, чья невероятнаясосредоточенность на собственной функции, на своем постоянном усилиипридавала ей то постороннее, отдаленное выражение, которое отдаляло от неелюдей. Постороннее значит странное; но постороннее необычно: постороннее,рассеянное -- благодаря чрезмерной его пристальности. Ничто не придает намтакого отсутствующего и отрешенного выражения, как созерцание данности всамом чистом ее виде. Нет, быть может, ничего отвлеченнее сущего. Отступление. -- С незапамятных времен распространено мнение, чтосуществует некая "внутренняя жизнь", которой все чувственное чуждо и длякоторой оно пагубно, так что запахи, краски, образы и, возможно, идеи лишьвредят и мешают ее совершенству; из этого делают вывод, что те, кто в неепогружается, отдаваясь жажде, восторгам или же тайнам невыразимых ееощущений, тем живее их чувствуют и тем реальнее извлекают из них пользу,чем глубже уходят в себя и в свое безразличие, чем больше отвращаются отвнешнего или того, что таковым почитается. Жизни, которая пользуется определенными чувствами и котораядовольствуется их миражами, охотно противополагают некую "жизнь сердца" илидуши либо жизнь чистого духа, равно лишенные той поверхностной суеты, изкакой складывается все осязаемое и видимое. У многих мыслителей мывстречаем прямой совет видеть в чувствах сообщников Врага и относиться к ихглавным органам как к сводням. "Odoratus impedii cogitationem" *, --говорит, в частности, святой Бернард. Я не вполне уверен, что замкнутоеразмышление и внутреннее отшельничество непременно беспорочны и чточеловек, обособившийся в себе, непременно погружается в чистоту. Если вумственной келье случайно окажется запертым вместе с душой какое-товожделение, оно разрастается там, как в теплице, -- до чудовищнойизбыточности и неистовства. * Запах (обоняние) препятствует размышлению (латин. ). Но при всей своей общепризнанности эта враждебная чувствам позиция,подкрепленная авторитетом самых замечательных личностей, не столь ещеосновательна, чтобы нельзя было время от времени находить удовольствие ипищу для размышлений в идее, диаметрально ей противоположной. Откудаследует, что пресловутая наша глубина, или, лучше сказать, видимостьглубины, которую мы в себе обнаруживаем благодаря странным случайностямлибо безмерной сосредоточенности, -- что глубина эта более важна длянаблюдения (если Только мы не создаем ее сами, когда ее ищем), нежели формыреального мира? Неужели то, что мы различаем в таком одиночестве, с такойнеуверенностью и с таким усилием, как будто непроизвольно или незаконно,непременно должно обладать большей познавательной ценностью, более высокимидостоинствами и большей причастностью к сокровеннейшей нашей тайне, нежелито, что мы видим отчетливо? Не есть ли эта бездна, в которую устремляетсясамое изменчивое и самое легковерное наше чувство, напротив, средоточие идетище самых беспредметных, самых сырых, самых грубых наших ощущений, чеймеханизм темен и более всего далек от той четкости и согласованности,какие присущи иным ощущениям, коих шедевром является то, что мы именуемВнешним Миром? Мы гнушаемся этого чувственного мира, поскольку преисполненыего совершенств ². Он представляет собой область тождеств,различий, соотношений и аналогий, в которой комбинируются и соединяютсявсевозможные наши чувства и несчетные частицы нашего времени. Чтобы лучшеего понять, сделаем простое условное допущение. Предположим, чтоспособность видеть сущее не является для нас чем-то обыденным, что онадается нам только как исключение и что только каким-то чудом узнаем мы освете, о тварях земных, о лазури и солнце, о человеческих лицах. Что сказалибы мы в таком случае об этих прозрениях, какими словами пытались бывыразить эту необозримость изумительно спаянных данностей? Что сказали бымы о мире ясном, цельном, незыблемом, если бы мир этот только в редчайшиемгновенья пронизывал, слепил, ничтожил зыбкий и путаный мир одинокой души? Мистицизм заключается, быть может, в попытке заново обрестиэлементарное и в каком-то смысле первичное ощущение -- ощущение жизни -- нанекоем туманном пути, который избирают и прокладывают в жизни уже готовой икак бы достигшей цели. Я далеко ушел от моего предмета, -- если только сфера всякого предметане слагается из бесчисленных размышлений, его определяющих. Я хотелпоказать, что жизнь, отданная краскам и формам, не является a priori менееглубокой, ни менее прекрасной, нежели жизнь, проведенная во "внутренних"безднах, -- жизнь, таинственная материя которой есть, возможно, не чтоиное, как смутное сознание превратностей вегетативной жизни и отголосокизменчивостей органического существования.

ДЕГА, ТАНЕЦ, РИСУНОК

(Фрагменты) ... Я познакомился с Дега году в девяносто третьем -- девяносточетвертом в доме у г. Анри Руара, которому был представлен одним из егосыновей, после чего подружился вскоре со всеми тремя ¹. Этот особняк на улице Лиссабон весь -- от порога до верхнего этажа --заполняли великолепно подобранные холсты. Даже привратник, зараженныйстрастью к художеству, увешал стены своей каморки полотнами, среди которыхвстречались подчас весьма недурные; он покупал их на аукционах, куда ходилстоль же усердно, как иные слуги -- на скачки. Когда его выбор оказывалсяособенно удачным, хозяин выкупал у него картину, которая тотчас переходилаиз швейцарской в гостиную. Предметом восторга и преклонения была для меня в господине Руареполнота его поприща, сочетавшего в себе почти все достоинства характера иума. Он не страдал ни тщеславием, ни завистью, ни любовью к эффекту. Он недорожил в жизни ничем, кроме истинных ценностей, которые умел отличать вомногих ее областях. Тот самый человек, который был одним из первыхсобирателей своего времени, который по достоинству оценил и чрезвычайнорано начал приобретать работы Милле, Коро, Домье, Мане -- и Эль Греко, своимсостоянием обязан был разного рода механическим изобретеньям: онсамостоятельно доводил их, после чисто теоретической разработки, дотехнической стадии и до уровня производственного. Здесь не место делитьсяпризнательностью и любовью, которые я всегда питал к господину Руару. Скажутолько, что он был одним из тех, кто оставил в моем сознании неизгладимыйслед. Металлург, механик, конструктор тепловых машин, свои исследования онсочетал с горячей страстью к живописи, причем не только разбирался в неймастерски, но и владел ею, как прирожденный художник. Однако из-за присущейему скромности его собственные работы, изумительные по своему лаконизму,остались почти неизвестными и хранятся лишь у его сыновей. Мне нравится человек, способный вести многообразные работы и решатьзадачи самого различного свойства. Порою, когда какая-то математическаяпроблема оказывалась не под силу познаньям г. Руара, он консультировался удрузей былых лет, которые по выходе из Политехнической школы продолжалисовершенствовать и углублять математический анализ. Он советовался сЛагером, великим геометром, одним из создателей теории мнимых корней иавтором своеобразного истолкования протяженности; он обращался к нему поройс каким-нибудь дифференциальным уравнением. Но о живописи он беседовал сДега. Он его обожал и им восхищался. Они подружились в лицее Людовика Великого, затем на долгие годыпотеряли друг друга из виду и встретились благодаря удивительному стечениюобстоятельств. Дега охотно рассказывал подробности этой встречи. В 1870 году, когда восажденном Париже господин Руар вдвойне отдавался его обороне, в качествеофицера (он прошел в свое время выучку в Меце) командуя крепостной батареейи в качестве металлурга изготовляя пушки, Дега самым обычным порядкомзаписался в пехоту. В Венсенне, куда он был послан на стрелковые учения, онобнаружил, что его правый глаз не видит цели. Глаз оказался почти совершенноослепшим, что он приписывал (я слышал все это от него самого) сыростичердачной комнаты, где ему пришлось долго ночевать. Пехотинца из него невышло, и его перевели в артиллерию. В командире он узнал своего школьноготоварища Анри Руара. С тех пор они не расставались. Каждую пятницу ослепительный и несносный Дега оживляет обеды угосподина Руара. Он блистает умом, наводит ужас, искрится весельем. Онязвит, он актерствует, он расточает бутады, притчи, сентенции, выдумки --всевозможные проявленья самой умной предвзятости, самого безупречноговкуса, самой упрямой, но притом самой трезвой горячности. Он поноситлитературную братию, Академию, мнимых затворников, выдвинувшихсяхудожников; он цитирует Сен-Симона, Расина, Прудона и причудливые сентенциигосподина Энгра... Я все еще слышу его. Хозяин, его обожавший, внимал ему совсепрощающим восхищением, между тем как его соседи -- молодые люди, старыегенералы, безмолвствующие дамы -- по-разному наслаждались этими вспышкамииронии, артистизма или свирепости изумительного мастера словечек. Я с интересом наблюдал контраст двух этих замечательных натур. Меняудивляет порой, как редко занимается литература разнохарактерностью умов,тем общим и тем различным, которые обнаруживают индивиды, обладающиеодинаково сильной и активной мыслью. Итак, я познакомился с Дега за столом у господина Руара. Создавшееся уменя до этого представление о нем обязано было отдельным его работам,которые я видел, и отдельным его словечкам, которые повторялись вокруг. Мневсегда было чрезвычайно интересно сравнивать реального человека илиреальную вещь с тем понятием, какое я о них составил прежде, чем их увидел.Даже если это понятие оказывается точным, его сопоставление с живымобъектом может кое-чему научить нас. Подобные сравнения в какой-то мере позволяют нам оценивать нашуспособность строить мысленный образ на основе отрывочных данных. Онипоказывают нам также всю тщетность истории вообще и биографии в частности.Впрочем, еще более поучительно другое: возможность поразительной неточностинепосредственного наблюдения, иллюзии, порождаемой нашим собственнымвзглядом. Наблюдать значит, как правило, воображать то, что ожидаешьувидеть. Несколько лет назад один мой знакомый, человек, между прочим,весьма известный, ездил выступать с докладом в Берлин. Многочисленныегазеты, описывавшие его внешность, все как одна сходились на том, что унего черные глаза. В действительности же глаза у него совсем светлые. Но онуроженец южной Франции; журналисты об этом знали и соответственно егоувидели. Дега представлялся мне каким-то олицетворением строгости жесткогорисунка, неким спартанцем и стоиком, янсенистом художества. Своего родасвирепость интеллектуального склада была в этом образе главной чертой.Незадолго до знакомства с ним я написал "Вечер с господином Тэстом", и этотнабросок портрета хотя и воображаемого, но построенного на вполнедостоверных, максимально точных наблюдениях и соответствиях, не избегопределенного влияния (как это принято говорить) личности Дега, рисовавшейсяв моем уме ². Идея различных чудовищ интеллекта и самосознаниявесьма часто преследовала меня в ту пору. Все неопределенное раздражаломеня, и я изумлялся тому, что никто, ни в какой сфере не решался,по-видимому, мысли свои доводить до конца... Не все в моем предвосхищении Дега было фантастично. Человек, как я могбы догадываться, оказался сложнее, чем я предполагал. Он был любезен со мной, как мы бываем любезными с тем, кто для нас несуществует. Его громов и молний я просто не стоил. Я понял, однако, чтомолодые писатели того времени не внушали ему ни малейшей симпатии;особенно он недолюбливал Жида, которого встречал в том же доме. Гораздо лучше был он расположен к молодым живописцам. Это не значит,что он избегал потешаться над их картинами и воззрениями, но он вкладывал вэти расправы какую-то нежность, которая странно примешивалась к егосвирепой иронии. Он ходил на их выставки; он подмечал ничтожнейший признакталанта; он говорил комплимент, делился советом. Отступление История литературы и история искусства столь же легковесны, как ивсеобщая история. Эта легковесность выражается в поразительном отсутствиилюбопытства у авторов. Создается впечатление, что они совсем лишеныспособности задаваться вопросами -- даже простейшими. Так, они редкозадумываются над природой и значимостью отношений, какие складываются вопределенную эпоху между молодежью и стариками. Восторженность, зависть,непонимание, столкновения; усваиваемые или отвергаемые заповеди и приемы;взаимные оценки; обоюдное неприятие, третирование, воскрешения... Все этоникак не заслуживает умолчания и могло бы составить одну из самыхзахватывающих глав Комедии Интеллекта. Ни в одной истории литературы несказано, что отдельные секреты версификации передавались с концашестнадцатого столетия до конца девятнадцатого и что среди поэтов этогопериода легко отличить тех, кто следовал усвоенным правилам, от тех, комуони были неведомы. И что может быть поучительней тех взаимных оценок, окоторых я только что говорил? Незадолго до смерти Клод Моне рассказывал мне, как, будучи еще молодымхудожником, выставил однажды несколько полотен у одного торговца на улицеЛафит. Как-то раз тот замечает, что перед его витриной остановилсякакой-то господин с женщиной -- оба почтенной, буржуазной, почтивеличественной наружности. При виде картин Моне господин распаляется гневом;он входит, он устраивает сцену; он возмущен, как могли выставить подобнуюмерзость... "Я его сразу узнал", -- добавляет торговец, когда, встретившисьс Моне, рассказывает ему о происшедшем. "Кто же это такой?" -- спрашиваетМоне. "Домье... " -- отвечает торговец. Некоторое время спустя -- на сейраз Моне на месте -- перед той же витриной с его картинами останавливаетсякакой-то незнакомец; сощурив глаза, он долго рассматривает их, затемтолкает дверь и входит. "Какая красивая живопись! -- восклицает он. -- Чьяона?" Торговец представляет автора. "Ах, сударь, какой талант... " и т. д.Моне рассыпается в благодарностях. Он спрашивает имя своего почитателя."Декан", -- отвечает тот и уходит ³. Видеть и рисовать Есть огромная разница между тем, как видишь предмет без карандаша вруке, и тем, как видишь его, рисуя. Выражаясь точнее, мы видим две абсолютно разные вещи. Даже самыйпривычный для глаза предмет совершенно меняется, когда мы пытаемсянарисовать его: мы замечаем, что не знали его, что никогда его, в сущности,не видели. До сих пор наш взгляд довольствовался ролью посредника. Онпобуждал нас говорить, мыслить; он направлял наши шаги, любые нашидвижения; он будил в нас порою какие-то чувства. Он даже нас очаровывал, новсегда -- лишь эффектами, следствиями, отзвучностями своего восприятия,которые приходили ему на смену и таким образом упраздняли его самим фактомего использования. Однако рисунок с натуры сообщает взгляду известную власть, котораяпитается нашей волей. Следовательно, нужно желать, чтобы видеть, и этомуволевому зрению рисунок служит целью и средством одновременно. Я не могу уточнить свое восприятие вещи, не обрисовав еепредположительно, и я не могу ее обрисовать без целенаправленного внимания,которое явственно преображает то, что, казалось, я всегда видел ивеликолепно знал. Я обнаруживаю, что не знал того, что знал прекрасно:скажем, линии носа ближайшей моей знакомой... (Нечто аналогичное происходит, когда мы пытаемся прояснить свою мысль,более обдуманно ее формулируя. Мысль изменяется до неузнаваемости. ) Упорная воля -- главное в рисовании, ибо рисунок требует взаимодействиянезависимых механизмов, которые только и ждут, как бы высвободить свойавтоматизм. Глаз стремится блуждать; рука -- округлять, уклоняться. Чтобыдобиться свободы рисунка, посредством которой сможет исполниться волярисующего, нужно покончить со свободой локальной. Это -- вопрос власти...Чтобы рука оставалась свободной по отношению к глазу, нужно лишить еесвободы по отношению к мускулам и, в частности, натренировать ее, приучивчертить линии во всех направлениях, что ей не может нравиться. Джоттопроводил кистью правильную окружность в обе стороны. Автономность различных органов, их расслабления, их направленности, ихинстинкты противятся волевому усилию художника. Вот почему рисунок,стремящийся передать модель с максимальной точностью, требует предельносознательного состояния; ничто так не чуждо грезе, ибо сосредоточенностьэта должна всякий миг прерывать естественный ход событий, избегая соблазновнапрашивающихся кривых... Энгр говорил, что карандаш на бумаге должен двигаться с такой желегкостью, как муха, бегающая по стеклу. (Таков примерный смысл его слов;точного выражения я не помню. ) Размышляя порой об изобразительном рисунке, я прихожу к следующеймысли. Все те формы, какие являет нам в виде контуров наше зрение,рождаются в восприятии при синхронных смещениях двух наших глаз,удерживающих четкий образ. Это удерживающее движение и есть линия. Видеть линии и проводить их. Если бы наши глаза автоматически намечалиописывающую линию, нам достаточно было бы вглядываться в предмет, то естьпрослеживать взглядом границы различно окрашенных поверхностей, чтобызапечатлеть его точно и без усилий. Так же успешно изобразили бы мыпромежутки между телами, которые для сетчатки существуют столь жеявственно, как всякий предмет. Но зрение управляет рукой весьма опосредствованно. Приводится вдействие множество звеньев, в том числе -- память. Каждый взгляд на модель,каждая линия, проводимая глазом, становятся мгновенными элементамивоспоминания, и в этом-то воспоминании рука на бумаге и почерпнет законсвоего движения. Визуальное начертание преображается в начертание ручное.