Решение спорное само по себе; оно еще и бесплодно: при большой реверберации имеют значения только большие соотношения. То есть, чтобы действительно было все различимо, играть нужно — "по складам", не просто "медленнее", а медленнее во много раз.
«Нельзя лучше определить ощущения, производимые музыкой, как отождествив их с тем впечатлением, которое вызывает в нас созерцание архитектурных форм» - писал И.Ф. Стравинский (1963, с.100). Хочется возразить излишне категоричному требованию некоторых органистов исполнять органное сочинение обязательно в таком темпе, чтобы все его детали — гармонию, фактуру, например, слушатель мог постичь с первого раза.
Оппозиция "скорость-реверберация" особенно актуальна именно в органной исполнительской практике. Уместно вспомнить афоризм Гете «Архитектура… — это застывшая музыка» в качестве общего аргумента, а также хотя бы исследования, подтверждающие единство композиционных принципов в музыке, архитектуре, живописи барокко. Вряд ли можно ставить в упрек создателям Шартрского собора то, что украшения, орнамент, лепка на потолке или установленные под потолком статуи не могут быть полностью охвачены нашим взором. Конечно же абсурдной покажется идея объявить ненужными, бесполезными принципиально непостигаемые, незаметные, но весьма, однако, трудоемкие украшения — детали интерьера. Таким же абсурдным, по нашему мнению, является предписание "сбавить темп", чтобы дать возможность даже самому невнимательному слушателю услышать, заметить совершенно к тому не предназначенные ритмы гармонии, фактуры у многих композиторов (на ум приходят сразу Лист, Регер, Вьерн, Шенберг). К тому же о такой пособытийной, покадровой подаче звуковой информации можно с уверенностью сказать, что слушатель всё равно не получит верных представлений о музыке, кроме "ряби" в ушах. Ибо как целостное представление от архитектурного ритма создается при общем рассмотрении колонн на фасаде и разрушается, если остановить взгляд на какой-нибудь второстепенной детали сооружения, так и музыкальное сопереживание подчиняется тем же законам соотношения общего и частного[62].
Итак, что лучше — пытаться исполнить музыку ("по складам") или сохранить дух произведения?[63] Ответ очевиден.
Регера делает непопулярным среди органистов также трудоемкость его сочинений. Подобно тому, как современный шоу-бизнес не оставляет симфоническим дирижерам достаточного времени для репетиционной работы (исполняются соответственно произведения, требующие минимума репетиций), гастрольный график не позволяет органистам достаточно долго репетировать на органе и в программу идут обычно пьесы, требующие минимум времени для регистровки. Составление продуманного, не случайного регистрового плана (желательно, не в первом варианте) большого регеровского вариационного цикла («Вариации» ор.73, Пассакалия ор.127) отнимает много репетиционного времени.
Виднейший немецкий органист в послевоенный период, декан факультета церковной музыки Высшей школы музыки Франкфурта-на-Майне профессор Хельмут Вальха пришел к выводу о бесполезности и даже вредности (!) знакомства студентов-органистов с Максом Регером. Исключил произведения Регера из учебного репертуара в подначальном ему учебном заведении и сам не играл его сочинения.
Гениальный органист Герд Цахер [Zacher, Gerd] не просто играет сложнейшие сочинения Регера, а сочетает их в концертах вместе с "Искусством фуги", Шенбергом, Мессианом и авангардом.
Розалинда Хаас [Haas, Rosalinda] тем временем записала все сочинения Регера в авторских темпах на современном механическом органе, доказав тем самым возможность верного воплощения регеровских замыслов.
Замена романтического идеала "аутентическим" и общий кризис органного исполнительства проходят на фоне глобальных процессов, характерных для современной музыкальной культуры.
Назовем некоторые из них - совершенство звукозаписи, стандартизация инструментов, международный концертно-гастрольный бизнес.
Эти и другие ставшие обычными явления музыкальной жизни современности также заставляют пересматривать прежние взгляды на концертное исполнительство, на обозначенные ранее технические и репертуарные границы, предъявляют новые требования к подготовке студентов-органистов[64].
Грампластинки, видео и аудиокассеты, компакт-диски с записями десятков, сотен различных интерпретаций[65] получили широчайшее распространение и бытуют у миллионов любителей, которые могут в любое время по собственному желанию, независимо от репертуарных капризов на афишах концертных залов слушать любую музыку в любом исполнении; представьте, каким искушенным и “наслушанным” [66] становится рядовой любитель, слушатель — разницу можно легко ощутить, если вспомнить, каким было знакомство музыкантов XIX века (до всех этих “чудесных изобретений” цивилизации) с шедеврами европейской классики: от случая к случаю, не частым, но зато в “живом” звучании и запоминающимся[67].
Противоположность тому, как указано выше — наше время. «Техника способствовала невиданному доселе распространению искусства и приобщению к нему широчайших масс, но она же привела к его профанации, создав новые условия его функционирования и восприятия. Классическая музыка вышла из концертных залов и стала звуковым фоном, смешавшись с шумом транспорта, бытовых приборов, речью и т.д. Необходимая для постижения музыки “рамка тишины” исчезла, а с ней было утрачено и отношение к музыке как к специфической ценности. Акт восприятия был низведен до уровня потребления, и различия в характере и условиях восприятия между музыкой и порожденной техникой продукцией масскультуры стали постепенно стираться. Их положение как “организованного шума”, доставляющего удовольствие, по отношению к неорганизованному, принимаемому в качестве неизбежности, как бы уравнивалось. Сама жизнь делала музыку приятной звуковой инкрустацией в шумовом контексте действительности» — пишет М. Г. Арановский (1979, с.163).
Характерна история Байройтских постановок — задуманные Вагнером почти храмовые действа для заинтересованного круга посвященных соучастников[68] продолжаются сейчас уже как спектакли для лишь формально заинтересованных туристов. Понятно, что обычный рядовой концерт, коим несть числа, во многом перестает быть для “искушенного и наслушанного” слушателя культурным событием, тем более событием духовной жизни[69], событием просто исполнения такого-то произведения; обыденно высокий уровень технической оснащенности уже не тронет публику.
Как преломились эти основные тенденции в отношении специальном, в деятельности органистов?
По поводу исполнительских технических границ (а они в свою очередь переплетаются с проблемой выбора репертуара) следует заметить, что средний технический уровень органного музицирования в последнее время стремительно вырос. Сегодня уже основа репертуара — скажем, крупные композиции Баха (даже такие, как BWV 532, 540, 541, 542, 548) не могут более считаться труднейшими вообще (в смысле, конечно, техническом). Если двадцать — тридцать лет назад их состоятельное исполнение считалось показателем технического совершенства[70], то сейчас уверенная (мастерская) их игра "без погрешностей" — составляющая часть умений любого студента, норматив.
Планка необходимого даже среднему органисту технического совершенства сильно поднялась за последние десятилетия; лучшие исполнители наших дней проявляют свою техническую доблесть при игре произведений М. Дюпре, О. Мессиана, М. Регера, А. Шёнберга, М. Дюруфле, Ж. Алена — сложнейших, быть может, только сегодня.
Таким образом, должен расширяться концертный репертуар органиста — с одной стороны, в область современной музыки, с другой — в область старинной.
И если музыка современная требует в силу композиционных особенностей изрядной технической подготовки, то включение в репертуар старинной музыки требует от органиста невиданной доселе концептуальной и технологической гибкости; гибкости для постижения и "аккумулирования" особенностей национальных и региональных стилей и культур, техническое совершенство — позволяющее сочетать способность к исполнению музыки со столь различными диапазонами техники (например, позднеромантической немецкой — широкого дыхания и старинной французской — орнаментальной).
Описанные тенденции обусловлены, конечно, появлением в мире органного музицирования новых исполнительских фигур совершенно иного, чем прежде, масштаба.
Полный текст см в Zip-файле.
[1] Действительно, сегодня любой современный органист не позволит себе записывать, например, "Фантазию и фугу на B-A-C-H" М. Регера с таким количеством неверных нот, как это сделал, среди прочих, прославленный Гюнтер Рамин на валькеровском еще органе (после Второй мировой войны он был утрачен) церкви Св. Михаила в Гамбурге (трансляционная запись NDR, Архив NDR, Гамбург).
[2] Конечно, перечисленные тенденции не исчерпывают всего многообразия органного искусства.
[3] До сих пор популярное понимание всех сложностей органной игры ограничивается шумановским афоризмом: «Орган — это инструмент, который не прощает фальши» (Шуман, 1959, с. 13).