Большинство составляют работы, посвященные истории и теории органостроения. Эта тема практически неисчерпаема, как бесконечно множество вариантов воплощения различных стилей и направлений органостроения в конкретных инструментах.
Далее, вторая часть библиографии посвящена органной музыке. Вероятно, в силу специфики органной фактуры, которая, как будет показано ниже, по некоторым параметрам (например, глубина) наиболее далеко отстоит (в сравнении с другими инструментами) от точной, партитурной записи, многие исследования редко выдерживают чисто музыковедческое направление, в них обычно размываются границы между классическим анализом и обсуждением исполнительских вариантов.
В согласии с целями и задачами настоящего исследования здесь будет рассматриваться только литература об органном исполнительстве. Этот раздел органного музыкознания разработан менее других.
Такое положение, возможно, связано с тем, что подавляющему большинству как любителей, так и профессиональных музыкантов исполнительское искусство органиста представляется чем-то необязательным, добавочным, излишним по отношению к звучанию органа самого по себе.[3]
Слушателям клавирабенда в филармонии не придет в голову хвалить пианиста за чисто сыгранные ноты. Но в рецензиях на органные концерты и в западной прессе регулярно встречаются эпитеты “чисто…”, “уверенно…”, “добротно…”.
Знаменитый швейцарский органист, профессор органного класса Петербургской Консерватории (1909-1920) Жак Гандшин в статье "Орган как концертный инструмент" настолько полно описал обманчивость внешней стороны органного исполнения, что столетие спустя его характеристики звучат совершенно современно и актуально (Handschin, 1908, S.1165): «суть органной техники не так понятна и не лежит на поверхности, как у других инструментов… Одно простое нажатие регистровой кнопки при некоторых обстоятельствах приносит впечатление очень крепкого владения инструментом, в то время как самые крупные технические достижения могут бесследно пройти мимо. Любой пианист, даже музыкально одаренный дилетант, который свободен от боязни сцены, может за месяц подготовиться к успешному публичному выступлению в качестве органиста».[4] — Не тем ли объясняется и диспропорция между оценками того или другого органиста в профессиональной среде и широких музыкальных кругах?
Органист ощущается порой частью интерьера, причем, в сопоставлении с грандиозными масштабами инструмента, частью весьма незначительной.[5] Очень точным представляется высказывание, автор которого — Р. Хайнеманн [Rudolf Heinemann][6]: «к сожалению, фигура органиста слишком часто напоминает машиниста, без труда и в то же время без достаточной власти с помощью рукоятки проводящего по железной дороге огромный состав».[7] И правда, для подобного восприятия органной игры существует множество эстетических, психических, физиологических оснований. Кроме самодовлеющих размеров инструмента это еще и акустические качества органа и того помещения, в котором он развивался. Церковная акустика с большой реверберацией, огромный звуковысотный и динамический диапазоны[8], а также бесконечность органного тона заставляют человеческое ухо в первую очередь заинтересоваться столь репрезентативным звучанием самим по себе — его тембром, глубиной, замечая исполнительское искусство, быть может, тогда только, когда оно становится уж чересчур раздражающим[9]: в сокращении времени в такте, вольном обращении с агогикой, etc.
Современные информационные технологии позволяют, используя прежде всего ресурсы Интернет, проследить упоминание профессии "органист" в больших массивах текста, в том числе в литературных произведениях. Так можно выявить ассоциативный ряд, связь современного сознания с органной культурой. В современной фантастической литературе, например, как отечественной, так и зарубежной, часто встречаются: "робот-органист", пульт управления каким-нибудь сложным устройством, похожим на "кафедру огромного органа", командир космического корабля, выполняющий сложнокоординированные движения наподобие "церковного органиста"[10]. Несомненно, сюда же принадлежит знаменитый персонаж Н.Е. Салтыкова-Щедрина… ни с чем иным, как с "органчиком" в голове. Нельзя игнорировать то, что в ремесле органиста широкой публикой оцениваются в первую очередь его "техничность", "диковинность", которые можно трактовать как сказочную "заумь"[11].
В обзоре литературы будут упомянуты лишь работы, имеющие непосредственное отношение к теме исследования. Это "органные школы" XIX-XX веков, книги, оказавшие значительное влияние на органное исполнительство, современные методические пособия.
Вопросы органного исполнительства затрагиваются в получивших распространение в XIX - XX веках специальных "органных школах", трудах особого жанра, где еще не утрачена связь со старинным трактатом, но в то же время информация уже систематизируется в духе общенаучного процесса. Однако рассмотрение этих инструктивных пособий укрепляет впечатление о безусловной отсталости органной педагогики XIX - первой половины XX века в сравнении с другими исполнительскими специальностями. Их использование в сегодняшней органной педагогике ограничено.
Назовем важнейшие работы. Это "Необходимые сведения для органистов, в особенности таких, которые желают преуспеть в обращении с педалью" известного органиста и композитора Адольфа Хессе, (Hesse, 1831); "Практическая органная школа"[12] Вильгельма Фридриха Шутце, (Schutze, 1839); "Теоретическое и практическое руководство органной игры…" Христиана Ринка (Rinck, 1839); "Практический учебный курс органной игры"[13] знаменитого Августа Готтфрида Риттера (Ritter, 1845 NA1953]; "Органный журнал" одного из основоположников французской органной исполнительской школы Жака-Николя Лемменса (Lemmens, 1850).
Для сравнения, фортепианная педагогика того времени располагает школой "Methode pour le Piano-Forte" (P., 1801, рус. пер. М., 1818) и инструктивным сборником "Gradus ad Parnassum" (1817-1826) М. Клементи, Этюдами op.10 (1828-33) и op.25 (1834-37) Ф. Шопена, "Трансцендентными этюдами" (1851) и "Техническими упражнениями" (1868-1879) Ф. Листа. 51 упражнение Й. Брамса опубликовано в 1890. Всеевропейское значение имеет школа К. Черни (Schule der Gelaeufigkeit op. 299, Schule der Fingerfertigkeit op. 740) (Тайманов, 2001, с.25 сл.).
Опыт немецких романтических “органных школ” обобщен в диссертации "Органная исполнительская техника начала XIX века в Германии" Михаэля Шнайдера (Schneider, 1941).
В том же духе составлены и следующие, более поздние школы: Марселя Дюпре ("Органная методика")[14] (Dupre, 1927); Шарля Турнемира ("Опыт исполнения, регистровки и импровизации на органе") (Tournemir, 1936); Фернандо Жермани ("Методика органа")[15] (Germani, 1942-1945); Харальда Глизона ("Методика органной игры")[16] (Gleason, 1937, 51962); Германа Келлера ("Искусство органной игры")[17] (Keller, 1941); Себестьена Песчи ("Теоретическая и практическая органная школа…") (Pecsi, 1960).
Необходимо упомянуть также важнейшие книги, оказавшие влияние на развитие органного исполнительства XX века.
Одна из заслуг Альберта Швейцера перед музыкознанием безусловно состоит в том, что он был первым ученым, размышлявшим об исполнительском искусстве органиста категориями "большого стиля". В исследовании о Бахе (Schweitzer, 1908), (Швейцер, 1964, с.214-232), а также в статьях в соавторстве с Шарлем-Мари Видором (Schweitzer, Widor, 1910/1911) он поднимает на небывалую высоту вопросы подлинно художественного исполнения на органе[18].
Герман Келлер, "Музыкальная артикуляция, в особенности у И.С. Баха" (Keller, 1925) – важнейшая работа этого видного немецкого органиста, переработана в издании "Фразировка и артикуляция…" (Keller, 1955). При сравнении теорий артикуляции И.А. Браудо и Келлера видно, что Браудо во многом опирался на положения труда предшественника, в частности, пользовался его систематикой, идущей, в свою очередь, от Гуго Римана;
Карл Густав Феллерер, "Орган и органная музыка" (Fellerer, 1929) — автор, пожалуй, один из первых рассматривает органную технику в исторической перспективе – пишет о требованиях к технике игры, которые выдвинуло новое органное письмо М. Регера (1929, с.110). До него обращали внимание лишь на новаторские композиционные приемы М. Регера; по поводу техники господствовала позиция, выраженная К. Штраубе: "неисполнимо" (о "Фантазии и фуге на В-А-С-Н");
Ханс Клотц, "Об органном искусстве готики, Ренессанса и барокко. Музыка, диспозиции, мензуры, использование мануалов" (Klotz, 1934, 31986) – энциклопедия исторически верных знаний о практике исполнения старинной музыки.
Готтхольд Фротчер, "История органной игры и органной композиции" (в трех томах) (Frotscher, 1935/1-2, 1966/3) – до сих пор чуть ли не единственный труд, который может рассматриваться как учебное пособие по истории органной музыки. Собственно, содержит сведения не об исполнительской, а о композиторской практике (в современном академическом понимании). У Фротчера, как и вообще очень часто в западной традиции, понятие "играть" (на музыкальном инструменте) выступает, может быть, в своем исконном значении: "играть– как –сочинять"; акцент ставится не на том, "как играть", а на том, "что играть", примерно как сейчас для неакадемического музыканта вопрос "в каком стиле Вы играете" значит вопрос о стиле композиции-импровизации и потом уже об исполнительских изысках.