Вначале природа повсюду предстает нам в более или менее жесткой форме и замкнутости. Она подобна строгой
Они рисуют события, чтобы рисовать события, и не замечают, что тем самым превращают свое искусство во вспомогательное средство для других искусств и наук или во всяком случае оказываются в такой зависимости от помощи других искусств и наук, что их искусство полностью теряет значение первичного искусства. Выражение телесной красоты — назначение живописи. Следовательно, высшая телесная красота — ее высшее назначение и т. д.» (Из собрания идей и высказываний Лессинга, составленного Фридрихом Шлегелем. Т. 1, с. 292). Как резко различающий отдельные области Лессинг мог мыслить понятие чисто телесной красоты и настаивать на этом, понять можно; можно, наконец, согласиться в крайнем случае и с тем, как он мог убедить себя, что при отказе от этой цели — от изображения телесной красоты в ее многообразии — исторической живописи останется только одно: изображать исторические события. Однако если учение Винкельмана, особенно в том его изложении, которое дано в «Истории искусства» („Monumenti inediti" 6 написаны для итальянцев и уступают по своему значению в качестве неоспоримого свидетельства первому), надлежит отождествить с приведенными здесь соображениями Лессинга, особенно если можно счи тать, что воззрения Винкельмана сводятся к тому, что изображения действий и страстей, короче говоря, высший тип живописи открыт лишь для того, чтобы сопоставлять различные типы телесной красоты, то автор данной работы вынужден признать, что он ничего, совершенно ничего, не понял в работах Винкельмана. Сравнение «Лаокоона» в качестве наиболее глубокого написанного об искусстве в рамках первой названной выше разновидности мышления с трудами Винкельмана с точки зрения внешнего и внутреннего стиля обоих авторов всегда будет вызывать интерес; однако при этом каждому должно броситься в глаза полное различие их духовного подхода к предмету.
* Дасдорфское собрание писем, т. 2, с. 235 8.
58
тихой красоте, которая не возбуждает внимание кричащей внешностью и не привлекает всеобщие взоры. Как же нам духовно расплавить эту кажущуюся жесткой форму, чтобы чистая сила вещей сочеталась с силой нашего духа и обе слились в едином русле? Для того чтобы обрести форму в ее постижимости, жизненности и истинности, мы должны выйти за пределы формы. Взгляните на самые прекрасные формы — что останется, если вы мысленно устраните из них действенное начало? Ничего, кроме несущественных свойств, таких, как протяженность и пространственные соотношения. Разве то, что одна часть материи находится подле и вне другой, добавляет что-либо к ее внутренней сущности или вообще ничего к ней не добавляет? Очевидно, второе. Не рядоположность создает форму, а характер этой рядоположности; он может быть определен только положительной, противодействующей внеположности силой, подчиняющей многообразие частей единству понятия, начиная с силы, действующей в кристалле, вплоть до той, которая, подобно незаметному магнетическому току, придает частям материи в человеческих образованиях такое соотношение и такое положение, посредством которых могут стать зримыми понятие, существенное единство и красота.
Но чтобы постигнуть в форме сущность в ее жизненности, она должна явить себя не только как творящее начало, но и как дух и действенное знание. Ведь единство может быть лишь духовным и корениться в духе, и разве исследование природы не направлено всегда только на то, чтобы обрести в ней науку? Ибо то, в чем не было бы разума, не могло бы стать и предметом разума; лишенное познания не могло бы быть познано. Наука, посредством которой действует природа, конечно, не похожа на человеческую науку, связанную с саморефлексией; в ней понятие не отличается от действия, замысел от его осуществления. Поэтому грубая материя как бы слепо стремится к правильному образу и, не ведая того, принимает чисто стереометрические формы, которые ведь принадлежат царству понятий и суть духовное в материальном. Небесным телам исконно присуща возвышенная числовая соразмерность, которую они, не постигая этого, осуществляют в своем движении. Отчетливее, хотя и неведомо им самим, живое познание проявляется у животных, которые, не сознавая того, совершают на наших глазах бесчисленные действия, значительно прекраснее их самих: птица, упоенная музыкой, превосходит саму себя в задушевной песне, маленькое искус-
59
ное создание легко возводит без всякой подготовки и обучения архитектурные сооружения — все они подчинены всемогущему духу, который сияет уже в отдельных проблесках знания, но только в человеке выступает как солнце во всей своей полноте.
Эта действенная наука составляет в природе и в искусстве связующее звено между понятием и формой, между телом и душой. Каждой вещи предшествует вечное понятие, очерченное в бесконечном уме; однако посредством чего же это понятие переходит в действительность и в воплощение? Только посредством творящего знания, столь же необходимым образом связанного с бесконечным умом, как в художнике сущность, постигающая идею нечувственной красоты, — с тем, что чувственно ее воплощает. Если счастливым и наиболее достойным похвалы мы назовем того художника, которому боги даровали этот творческий дух, то художественное произведение окажется превосходным в той мере, в какой оно представит нам очертания этой неподдельной силы творения и деятельности природы.
Давно уже понято, что в искусстве не все совершается сознательно, что с сознательной деятельностью должна сочетаться бессознательная сила и что только полное единение и взаимопроникновение обеих создают наивысшее в искусстве. Произведения, лишенные отпечатка бессознательного знания, познаются по отсутствию в них самостоятельной, независимой от их создателя жизни, тогда как, напротив, там, где бессознательное знание присутствует, в произведении искусства с величайшей ясностью рассудка сочетается та загадочная реальность, которая сближает его с творением природы.
Отношение художника к природе часто пояснялось таким образом, что искусству, дабы быть таковым, следует сначала отдалиться от природы и лишь в своем завершении вернуться к ней. Истинный смысл этого утверждения может быть, по нашему мнению, только следующим: во всех созданиях природы живое понятие предстает лишь слепо действующим; будь оно таковым и в художнике, он вообще бы ничем не отличался от природы. Если же он сознательно захотел бы полностью подчиниться действительности и с раболепной точностью воспроизводить наличное, он создавал бы слепки, а не художественные произведения. Он должен, следовательно, отстраниться от продукта или создания природы, но лишь для того, чтобы подняться до производящей силы и духовно овладеть ею. Тем самым он возвышается до царства чистых
60
понятий; он покидает создание, чтобы вновь обрести его в тысячекратном размере и в этом смысле действительно вернуться к природе. Художник должен в самом деле уподобляться тому духу природы, который действует во внутренней сущности вещей, говорит посредством формы и образа, пользуясь ими только как символами; и лишь в той мере, в какой художнику удается отразить этот дух в живом подражании, он и сам создает нечто подлинное. Ибо произведения, которые возникнут из сочетания пусть даже прекрасных форм, будут лишены красоты, так как то, благодаря чему произведение или целое действительно прекрасно, уже не может быть формой. Оно выше формы, оно — сущность, всеобщее, сияние и выражение внутреннего духа природы.
Вряд ли можно сомневаться в том, как следует относиться к столь настойчивому требованию так называемой идеализации природы в искусстве. Это требование связано, по-видимому, с образом мыслей, которому действительным представляется не истина, красота и добро, а противоположное всему этому. Если бы действительное в самом деле было противоположно истине и красоте, то художник, стремясь к созданию истинного и прекрасного, должен был бы не возвышать и идеализировать действительность, а устранять и уничтожать ее. Но что же, кроме истинного, может быть действительным и что есть красота, если не полное, лишенное недостатков бытие? Какая более высокая цель может стоять перед искусством, чем изображение действительно сущего в природе? Или как бы оно могло пытаться превзойти так называемую действительную природу, если оно всегда вынуждено будет отставать от нее? Разве искусство придает своим творениям действительно чувственную жизнь? Эта колонна не дышит, не ощущает биение пульса, не согревается кровью. Однако, как только мы полагаем цель искусства в изображение истинно сущего, то и другое, и предполагаемое превосходство, и кажущееся отставание, оказываются следствием одного и того же принципа. Произведения искусства полны жизни лишь на поверхности: в природе жизнь как будто проникает глубже и полностью соединяется с материей. Однако не свидетельствует ли о несущественности этого соединения, о том, что оно не есть внутреннее слияние, постоянное изменение материи и всеобщая участь конечного — распад? Следовательно, искусство в самом деле представляет в чисто поверхностной жизненности своих творений не-сущее как несущее. Почему же тогда каждому человеку с достаточ-
61
но развитым вкусом подражание так называемому действительному, доведенное до иллюзорного подобия, кажется в высшей степени неподлинным, более того, создает впечатление некоей призрачности, тогда как произведение, в котором господствует понятие, захватывает его со всей силой истины, более того, только и переносит его в подлинно действительный мир? Чем это объясняется, если не более или менее отчетливым чувством, которое говорит ему, что единственно живое в вещах есть понятие, все же остальное лишено сущности и не более чем тень. То же основоположение объясняет и все противоположные случаи, которые приводятся как примеры того, что искусство превосходит природу. Если искусство останавливает быстро бегущие годы человеческой жизни, если в нем мощь зрелого возраста сочетается с нежной грацией юности или показывает мать взрослых сыновей и дочерей в полном обладании силы и красоты, то что же оно совершает, если не устраняет несущественное, не устраняет время? Если, по замечанию глубокого знатока природы, каждое растение лишь на мгновение достигает в природе истинной, совершенной красоты, то мы вправе утверждать, что оно обладает также лишь одним мгновением полного бытия. В это мгновение оно есть то, что оно есть в вечности: вне этого мгновения оно подвластно лишь становлению и гибели. Изображая существо в это мгновение расцвета, искусство изымает его из времени, сохраняет его в его чистом бытии, в вечности его жизни.