Нам надо непременно говорить о воображении. Воображение есть у
каждого. Необходимо только научиться его тренировать — поэтому надо знать
способы тренировки.
1) Особое чтение особых романов, останавливающихся на интересных
театральных моментах. Гофман, По, Достоевский — они окрыляют
воображение. «Братья Карамазовы» представляют большое поле, чтобы мыслить
образами. Водопад фактов в «Преступлении и наказании» — чисто
фантастичен. Прочитав такое произведение, надо мысленно повторять всю его
mise en scene. Я прочел Киплинга, — и если ко мне теперь придет актер
и спросит, как ему играть рыбака, я скажу: наденьте синюю рубаху, боты,
шаровары, — но манеры у вас должны быть джентльменские. Почему-то
у нас принято играть рыбака с черными руками, точно он копается в какой-
то саже.
2) Нужно приучить себя к восприятию всяких родов искусства, прямо
не относящихся к сфере театра. Нужно посещать музеи и галереи — для
того, чтобы приучить глаз к гармонии линий, красок и т.д. Надо приучить
глаз чувствовать, что это здание поет, а это ничего не говорит моему
сердцу. Вот почему важны путешествия. К тренированию воображения сюда же
присоединяется привычка оценки размещения линий...
Нельзя смотреть на поэзию исключительно как на стремление что-то
сказать. «А что там сказано?» — «Ничего там не сказано!» Читайте стихи
и наслаждайтесь ритмом из-за размещения ударных и неударных слогов,
воспринимайте поэзию не с точки зрения содержания, а с точки зрения
331
формы. И в своей работе мы будем искать совершеннейшую форму, через
которую мы можем передать на сцене то или иное произведение.
В следующий раз я уже, так сказать, возьму быка за рога и перейду
прямо к практическим приемам режиссуры.
3. Стенографическая запись
Первую часть сегодняшней лекции я посвящу опять нашему общему
вопросу, относящемуся к введению в сценоведение, а во второй части
перейду к рассмотрению мастерства, именуемого режиссурой.
Общий вопрос, которого я хочу коснуться, это вот какой.
Театр в своей эволюции находится все время под двумя влияниями,
влиянием, во-первых, литературным и, во-вторых, специфически театральным.
Под влиянием этих двух борющихся друг с другом течений всегда
изменяет свою форму то, что относится к сцене. В первом случае мы видим, что
литература властно стремится использовать сцену в своих целях. Здесь это
тот театр, о котором пишут публицисты, — театр, который
рассматривается как кафедра, удобная для проповедования интересных новых идей. И
такое отношение к театру создает специальную литературу, которую нельзя
назвать литературой театральной, ибо все специфически театральные
задачи находятся здесь далеко на заднем плане8. Мы не будем вдаваться здесь
в детальную оценку того, насколько это литературное направление
является нужным и необходимым в истории театра. В данном случае нам
достаточно установить факт существования этого направления. Мы только
констатируем здесь существование такого театра, в котором преобладают
чисто литературные задания и тенденции.
В противоположность этому театру существует театр иного рода. В
истории театра были и такие эпохи, когда драматурги в своих
произведениях преследовали не литературные, а специфически сценические задачи.
И эти специфически сценические задачи не имеют ничего общего с
задачами литературными.
В конце XVIII века в Венеции разгорелся известный спор между Голь-
дони и Гоцци. Изучить историю этого периода значит изучить
столкновение и борьбу (здесь, в области театра) этих двух течений — литературного
и собственно театрального. Избегая подробностей, я пока только называю
вам эти два имени. Ближе вы познакомитесь с этой борьбой обоих течений,
когда будете знакомиться с историей. Я добавлю здесь только следующее.
Гольдони как типический представитель литературного течения мог
писать и так и так, помимо литературных пьес у него есть и пьесы
специально театральные. Говоря же о Гольдони, я говорю о таких его пьесах, где
он больше заботится о развитии литературной тенденции, например,
332
о психологии действующих лиц и прочее, что вообще более уместно в
романе или повести, чем на сцене. (У нас в России типическим
представителем такого течения был Тургенев. Как литератору, автору множества
романов и повестей, ему было нетрудно написать и пьесу, излагая то, что он
излагает в романе, в несколько измененной форме применительно к технике
театра. Но все-таки, когда такую пьесу выносят на сцену, мы не можем не
констатировать оторванность ее от сцены.) Против Гольдони граф Карло
Гоцци говорил так: «Все, что вы пишете не во имя театра, а во имя других
тенденций, должно быть изгнано со сцены». И в короткое время Гоцци
написал целый ряд сцен, которые имели колоссальный успех в Венеции,
надолго вытесняя там то, что исходило от Гольдони.
Вообще я должен вам заявить, что без рассмотрения такого рода
отношения между литературной и театральной тенденциями трудно разбираться
в театральной проблеме как таковой. Особенно важно сознавать это
различие, этот антагонизм указанных двух тенденций, при анализе
драматических произведений. Всякий театральный деятель как таковой должен знать
и различать, что в данной пьесе относится к литературе и что к театру.
К чему же сводится в пьесах это специально литературное? В пьесах,
которые мы называем литературными, характерно то, что здесь всегда
преобладают всякого рода тонкости психологии. Поступки людей
оцениваются здесь больше по их внутренним психологическим мотивам, чем по
внешним признакам, доступным непосредственному наблюдению. Пьесы,
которые вытекают из литературы, отличаются тем, что действие здесь
сводится к простому диалогу. Вместо настоящих действий нам дается ряд
разговоров, [из] которых мы должны заключить о действиях. В отношении же
театра как такового мы должны заметить, что он требует прежде всего действия.
И мы видим, что настоящий театр возник не в недрах литературы.
Настоящий театр возник в другом месте, он возник в балагане.
Я не буду вам говорить об античном театре, это вы услышите [на
лекциях] от историка9. Вы увидите, что там были свои особые законы развития,
своя особая почва, а именно религиозная. Однако помимо этого и там
решающим элементом был элемент гульбищ, элемент ярмарок. И сказанное о
происхождении настоящего нелитературного театра можно проследить и там.
История театра вся свидетельствует о том, что лучшие, известнейшие
драматурги всегда опирались в своих творениях на то, что первоначально
было дано в балагане. Взять, например, Мольера. Как писатель он в высшей
степени литературен, но как драматический писатель он замечателен
именно тем, что черпал свои сюжеты из балаганов, ярмарок и тому подобных
зрелищ своего времени. Например, своего «Дон Жуана» он не вычитал из
книг, не взял он его также из жизни. Сюжет этот мог захватить и завоевать
его нигде в другом месте, как в каком-нибудь балагане того времени. Затем
Шекспир. Откуда у него такое обилие сюжетов? Опять-таки приходится
333
констатировать, что не из книг черпал он все это. Он мог получить это
только от странствующих балаганных актеров. Вся история театра
свидетельствует о том, что как в зарождении театра, так и в нововведениях его
решающую роль сыграл именно балаган. И только твердо установив этот
факт, мы поймем разницу между литературной и театральной обработкой
пьес. Мы увидим, что обработка литературная больше отправляется от ума,
обработка же театральная как таковая идет от сердца, диктуется законами
самого театрального искусства.
Все это я говорю не для того, чтобы осуждать литературное
направление в театре, наложить запрет на это направление. Может быть, завтра вы
захотите поставить здесь на сцене литературное произведение. Поставьте
его. Но мне важно то, чтобы вы все-таки знали это различие. Ибо в том
случае, если вы будете настоящими мастерами театра, вы всегда станете
спасать театральную сторону пьесы от литературной стороны ее и во всяком
случае не впадете здесь [в] излишества и крайности, свойственные
литературным пьесам. Литературная пьеса, поставленная режиссером, который
сумел вытянуть из пьесы крупицы театральности, спасает пьесу.
Кажется, например, что может быть театральнее Шекспира?! Но были
эпохи, [а] именно в Германии, когда Шекспир не имел успеха. Чем это
объясняется? Тем, что были не только режиссеры, но и труппы и актеры того
времени, [которые] рассматривали творения Шекспира так, как
рассматривают произведения литературные. Они не смогли найти в творениях
Шекспира присущего им специфически театрального элемента, выявляя на
место его элемент, противоположный театральному — литературный. И это
неумение ориентироваться в обеих тенденциях шекспировских творений
именно и губило эти творения при появлении их на сцене. Ученые
рассуждения о «Гамлете», столь характерные для известных периодов, действуют
заразительным образом и на актеров. Начитавшись всей этой мудрости,
актер начинает так пыжиться и так долго произносить известный монолог
«Быть или не быть», что публика не испытывает от этого выступления его
ничего, кроме скуки. На этом пути здесь достигли только того, что
буквально выпотрошили Шекспира, удалили из его произведений
действительно сценическое и подчеркнули в них одну только литературу10.
Что касается русского театра, то здесь, кроме указанных двух
типических течений, были еще некоторые другие. А именно, кроме специально
балаганного течения были еще [и] примыкающие к нему течения. В свое