определенными целями; — живопись же декоративная играет в театре иную, служебную,
роль и соответственно этому ее творец называется
художником-декоратором. Точно так же человек, исполняющий какое-либо произведение с
эстрады, называется декламатором, — но он же, перенесенный на подмостки
и поставленный в ряду других элементов театрального действа,
превращается в актера. Следовательно, все в театре подчинено каким-то особым
театральным законам, выяснить которые мы и постараемся...
Уже говорилось о том, что театр сводит к одному органическому
целому многие искусства. Из этой формулы вытекает очень важное следствие,
что театр —это коллектив. Его творчество коллективно. Но искусства,
входящие элементами в сферу театра, действуют, одни (скульптура, живопись)
в пространстве, другие (музыка) во времени, — театр, сочетающий в себе
эти искусства, следовательно, мыслит свои элементы и во времени и в
пространстве. Самое трудное в режиссерской работе — сочетать время и
пространство таким образом, чтобы одно не первенствовало над другим.
Например: было бы явлением антиэстетическим, если бы актер решил
превратиться в неподвижное существо. Так называемые «живые картины»
представляют собою абсурд. Если это картина — то она не должна иметь
место на сцене; если она «живая», то не должна быть картиной (аналогия:
красные чернила)...
Всякое искусство из хаоса делает что-то. Например скульптор,
преодолевая некоторые препятствия природы, лепит из бесформенного куска
глины — полные жизни изображения. Архитектор различными комбинациями
из строительных материалов воздвигает красивые здания и т.д. Античный
театр знал те препятствия, которые будут ему встречаться при постановке
какой-нибудь пьесы — он знал также, как их побеждать — и поэтому театр
Эллады, да и ее искусство, поражает нас своею размеренностью,
равновесием всех частей. Современный театр лишился этого уменья.
324
...Мы с вами не будем пока специализироваться, посмотрим на театр
сначала в подзорную трубу, окинем его всего своим взглядом и лишь затем
сядем за микроскоп. Весь недостаток наших актерских школ состоит в том,
что с самого начала вас усаживают там за микроскоп. Хорошим же актером
можно быть лишь после долгого и внимательного изучения всего театра.
(Этого мало! например в Китае и Японии актером может быть только тот,
кто прошел акробатическое искусство!)
Режиссер, который представляет собою Единую Волю Театра и «задает
тон» всему спектаклю, — точно так же должен совмещать в себе и
художника, и музыканта, и актера, и т. д.
Посмотрим теперь, насколько искусства служат целям театра.
Во-первых, больше всего, — поэзия и иллюстративная музыка. Скульптура (не
пластика динамическая!) в современном театре бессильна. (Правда,
итальянский футурист Боччони предлагал выбросить из театра живопись и
живописные декорации заменить скульптурой — но он умер, не оставив по
этому вопросу никаких трудов.)
Архитектору есть много места на сцене (иногда им бывает режиссер; см.
например, мою постановку «Дон Жуана» с новым для Александринского
театра просцениумом). Кроме того архитектор стоит перед задачей,
во-первых: ломки театрального пола, а во-вторых: перед задачей реформы
зрительного зала и сцены.
Динамическая пластика имеет в театре громадное значение...
Театральных школ или систем появилось порядочное количество
особенно, конечно, в последнее время. Таковые: 1) Школа натуралистическая.
Копирование природы. Мейнингенцы. 2) Школа реалистическая.
Подражание природе. МХТ. 3) Школа условного театра. Стилизация. 4) Школа
неореалистическая (попытка сочетания первой и второй). 5) Школа
футуристическая. Окончательно не оформилась. Со всеми этими школами
необходимо ознакомиться работнику театра.
Режиссеру же кроме того надо знать (собственно говоря, это
необходимо и артисту) историю искусства и историю литературы. Необходимо
хорошо знать стили искусства, — чтобы уметь постоянно перенестись,
например, во Флоренцию XIV века или во францию Людовика XIV.
Некоторые современные режиссеры работают над созданием особого
«театрального стиля» — таким образом ни Флоренции, ни XIV века на
сцене не будет (чувствуется, что не без того — а между тем ни того, ни
другого нет).
Под конец скажу об актере. Актер при кажущейся стесненности
по-настоящему свободен больше всех. Не буду ходить далеко за примерами.
Возьмем хотя бы Шаляпина. Он играет, предположим, Бориса Годунова.
Как оперный певец он стеснен тысячами вещей. Во-первых, определенным
тактом, который ему задает партитура. Она же диктует ему все паузы, по-
325
вышения и понижения, она указывает ему тончайшие нюансы; мало того,
примечания вроде amoroso показывают даже тона, в каких надо вести ту
или иную сцену. И все-таки Шаляпин в Борисе играет, и играет много
больше, чем ему предписывает партитура. Возьмите игру другого актера
в этой же роли. И здесь и там будет Мусоргский, но здесь кроме того
будет еще Борис Годунов, а там нет. Почему же это происходит? А потому,
что Шаляпин знает тайну специфического творчества актера...
Никогда не следует в актере гасить его стремления к импровизации.
Я сам часто радовался, когда актер — не нарушая ни общего плана
постановки, ни ломая mise en scene — каждый спектакль вносил в свою игру
что-то новое, которое с каждым разом было все лучше и лучше
предыдущего.
На этом я, не желая утомлять вас, и кончаю свою первую лекцию.
Примечания и дополнения
1. Не вспоминая долго, могу сразу назвать Гордона Крэга и нашего
Александра Бенуа — эти режиссеры совмещают в себе и художников.
Каждый режиссер обязан быть актером, как каждый дирижер обязан
играть на каком-нибудь инструменте — помимо изучения теории
музыки, разных контрапунктов и прочей прелести. Так, дирижер Кусевиц-
кий играет на контрабасе; Коутс — на рояле. Режиссер должен
вырабатывать ритм пьесы и отсюда выводить среднее число длины спектакля,
но для этого надо сначала научиться читать пьесу по-режиссерски
(лучше употреблять не слово «пьеса», а «экземпляр драматурга»). На
генеральной репетиции суфлер обязан записывать длину акта, затем во
время спектаклей режиссер всегда может видеть, какой артист замедлил
или скомкал акт.
2. Интересно отметить, что у гениальных писателей-драматургов почти
нет авторских ремарок. У Шекспира они чрезвычайно редки. Бедны ими
Лопе де Вега, Мольер, Кальдерон и Пушкин.
3. Помимо изучения различных стилей режиссер должен хорошо знать
все изломы стиля гротеск, завоевывающего себе все большее и большее
место в театре (см. мои постановки «Смерть Тарелкина», «Шлюк и Яу»9).
Гротеск. 1) Мотив орнамента из причудливых сочетаний форм и
цветов, растений, ваз и утвари, зверей, чудовищ, человеческих фигур, лент
и т. д. Применяемый в римском декоративном искусстве, главным образом
на сводах подземных переходов, был разработан в высоком совершенстве
Рафаэлем и его школой (Ватиканские ложи). 2) Все странное, но забавное,
произведение беснующейся фантазии, преднамеренно противоречащее
порядку и правилам. 3) В гимнастике и наездничестве: особенно трудные
и поражающие зрителей опасностью упражнения («Русская
Энциклопедия», т. VI)10.
326
ЛЕКЦИЯ №2. ВВЕДЕНИЕ В СЦЕНОВЕДЕНИЕ
(продолжение)
28 июня 1918 г.
1. Подготовительные записи
Театр почти во все времена почти у всех народов испытывал на себе
давление двух сил драматургии: литературной и театральной. Преобладание
в драме элементов от литературы всплывало на поверхность сцены всегда,
когда театр, переставая быть целью, становился средством. Кафедра, с
которой удобно что-то проповедовать, вот чем был театр для Белинского, таким
использовали театр многие русские драматурги конца XIX века. Мастера
диалогов в романе и повести идут в театр и там, оторвавшись на время от
романа и повести, вяжут тонкое кружево диалогов. Потом на этой ниве
произрастает драма-переделка, основой которой станет роман. В этих недрах
зарождается противный духу театральности тенденциозный театр и
разговорный театр, в которых авторы пользуются сценой, чтобы высказать целый
ряд взглядов по вопросам социологии, взаимоотношения полов и даже
медицины. В России, франции, Англии, Италии, Швеции, Норвегии конца
XIX века мы наблюдаем одни и те же явления — театр стремятся завоевать
драматурги из публицистов, романистов и просто коммерческих людей.
Два течения — литературное и театральное — нелегко мирились друг
с другом, они всегда боролись. И победа театрального над литературным
всегда отмечала освобождение театра для его прямого и единственного
назначения — быть самодовлеющей ценностью — и для того, чтобы не
отрываться от почвы, питающей театр, от резервуара насыщающего.
В XVIII веке в Венеции разгорается спор между Гольдони и Гоцци по
вопросу о том, каковым должен быть театр: следует ли ему идти по пути
писанной комедии или не порывать связи с импровизационной комедией
масок. Проследить все перипетии борьбы этих двух драматургов — значит
уяснить себе, чем отличны друг от друга эти два направления —
литературное и театральное, — вечно борющиеся за право властвования. О
комедии масок, о Гольдони и Гоцци прошу вас прочесть главы из книги Вернон
Ли «Италия»1. У меня нет достаточно времени, чтобы подробно
остановиться на этом периоде, столь показательном в отношении борьбы театра
в защиту специфически театральных законов.
Гольдони изгнал со сцены романтизм и специфически театральную
буффонаду. Реальные люди в комедии Гольдони вытеснили маски comme-
dia dell'arte. Гольдони старался рисовать жизнь, как ее видим, проявляя