потом их скопировать из папье-маше или из другого ему подобного
материала, и таким образом получится уголок этнографического музея,
изображающий средневековую эпоху в Германии. Подобно этому и мейнингенцы
при постановке таких пьес, как «Юлий Цезарь», или «Шейлок», или «Ури-
эль Акоста», они прежде всего старались задать себе вопрос: в какую эпоху,
в каком месте, при какой культуре данное действие развертывается? И вот
когда они себе это выясняли, они отправлялись в этнографический музей,
находили определенные увражи (объемистые книги), в которых все это
воспроизведено, имелись, может быть, снимки, описания культуры, сделанные
учеными-археологами, людьми, которые занимаются изучением
определенной эпохи, определенной страны в определенном веке, и изучив таким
образом эту эпоху, они старались воспроизвести ее на сцене. И вот хотя здесь
и отсутствует фотографический аппарат, но, в сущности говоря, здесь
происходит то же, что делает фотографический аппарат. Та культура, которую
можем найти в книгах, наконец, в мелких предметах, разбросанных по
музею, ну, например, если ставим античную пьесу, то пряжку, которой
скалывался какой-нибудь плащ, подобная пряжка находится в этнографическом
музее, я ее зарисовываю и так поступаю и в отношении других предметов,
которые нужны по ходу пьесы. Все добытые материалы передаются
режиссерам, они садятся за стол и начинают по мелочам восстанавливать ту
картину, которая, по их мнению, нужна для постановки «Юлия Цезаря».
Благодаря музейным предметам мы имеем возможность воспроизвести на
сцене именно так, как это было во времена Юлия Цезаря. Мейнингенцы
занимались подобной работой, и действительно, когда открывался занавес,
то зрителей поражало точное воспроизведение жизни на сцене, постановка
захватывала зрительный зал, и труппа очень долгое время имела большой
успех.
Зададим теперь себе такого рода вопрос: в чем же кроется этот успех,
который они стяжали, и есть ли этот успех театрального порядка или
какого-либо иного? И вот на этот вопрос теперь только с уверенностью можно
сказать, что этот успех ничего общего с успехом театрального порядка не
имеет. Потому что действительно, если, предположим, мы ухитримся так
сделать, что на сцене появится настоящий аэроплан, который сможет
вращаться в этом маленьком пространстве, вертеться, подниматься и снова
опускаться, допустим, что кто-то воспроизведет такой аппарат для сцены,
то, безусловно, мы все тотчас же зааплодируем, потому что для нас будет
изумительно, как такой аэроплан появился в театре и по-настоящему в
него кто-то сел и поднялся, это же успех, поразительный успех, так и тут нас
420
поражает воспроизведение какой-нибудь улицы, о которой мы читали в
исторической книге, нас поражает вовсе не театр, а то, что как это вдруг то,
что читали в книге, сделалось возможным на сцене.
Будет непонятным, почему с нашей точки зрения это считается
отрицательным? Очень просто. Провалы их обозначились в том месте, когда
пришлось пьесы, предназначавшиеся специально для сцены, купировать,
то есть вычеркивать из них целые сцены для того, чтобы дать
возможность воспроизвести остальное. Например, у Шекспира есть такие сцены,
которые идут, скажем, минут семь — девять, но для того, чтобы поставить
такое место, скажем, поставить на сцене улицу, нужен антракт в двадцать
— двадцать пять минут. А при таких условиях ставить «Гамлета»
Шекспира, который имеет около двадцати картин, или пьесу Кальдерона,
имеющую около шестнадцати картин, невозможно, потому что пришлось бы
держать зрителя часов семь — восемь, а между тем как нормально
спектакль должен протекать не более как три — два с половиной часа. Им
потребовалось все пьесы изменять, а мы видим, что драматурги, которые
писали пьесы для театра, очень часто совмещали в своем лице и
режиссера, и актера, и драматурга, таков был Шекспир, Мольер, Еврипид и т.п.,
и, таким образом, пьесы писались мастерами сцены, которые понимали,
что такое театр, они писали недаром и недаром ставили на вид
количество картин и обозначали время каждой картины. И вдруг благодаря такой
постановке приходилось эти пьесы переделывать, потому что в конце
концов это были пьесы не Шекспира, а сочинение труппы мейнингенцев
и им подобных, и они так эти пьесы изменили, что, наверное, Шекспир
в гробу перевернулся.
Первый, кто поднял бунт против подобных постановок, был некий
Гордон Крэг, английский режиссер. Он написал против них целую книгу, в
которой он (так как он был англичанин, то заступился за [пьесы] Шекспира)
говорит, что так обращаться с Шекспиром нельзя, что они требуют
другого исполнения.
И действительно, пьесы Шекспира исполнялись на особой сцене, где
декоративная сторона представляет только фон, а основное внимание
направлено на актера, на его движения на сценической площадке, на его
наряд. Эта сценическая площадка была устроена так, что нужно было иметь
какой-нибудь занавес или часть декораций, а иногда бывал момент, когда
просто выносили какую-нибудь палку с надписью: «лес», «поле», «комната».
Со временем представилась возможность использовать сценическую
площадку — благодаря устройству английского театра — таким образом, что
когда вешали на сцену ковер, можно было устраивать особую комнату над
ковром, над которым были особые балкончики, так что, например, для того
чтобы поместить Юлию на балконе, достаточно было, чтобы она вышла на
этот балкончик. Затем, когда действие кончалось, был момент, когда рас-
421
крывается занавес, была устроена ниша, в которой можно было устроить
склеп, где Ромео находил похороненной Юлию, и т.д. Такова была
упрощенная постановка в английском театре в XVI веке.
Гордон Крэг обратил внимание на эту упрощенность, сознавая, что
только такая упрощенная постановка дает возможность представлять
Шекспира, не купируя его пьес и ставя их так, как мечтал об этом
драматург.
Итак, я пред вами обозначил два совершенно противоположных
течения. Если вы мне зададите вопрос: «Неужели в том секрет, что мы
должны были встать на защиту драматурга?» Я отвечу: нет, тут более
важный вопрос, который с вашей стороны ко мне поступит и на который
я дам определенный ответ. Я скажу: не в том дело, конечно, что нужно
было защищать драматурга, потому что его кромсали, нет, важен тут
самый подход.
Если я говорю, что сцена — сама жизнь, то я вас спрошу, почему мы
употребляем термин «играть на сцене»? Потом я вас спрошу, почему театр
требует сценического наряда? Почему, когда мы говорим «играть на сцене»,
нас тянет прежде всего преобразиться? Разве когда мы стремимся
преобразиться и когда мы стремимся играть, разве у нас в голове может хотя на
одну минуту явиться вопрос — так же точно воспроизвести, как в жизни?
Если я готовлюсь к какому-нибудь маскараду и хочу представить
какого-нибудь шута горохового или какого-нибудь пшюта, фата, вообще
какое-нибудь человеческое явление, представителя какого-нибудь класса
или моего знакомого, разве я буду прежде всего подсматривать, какой он
носит пиджак, какой жилет, какая на нем шляпа? Нет, я прежде всего в
игре высмею, я захочу его представить не только как он есть, но
подчеркнуть в нем то отрицательное или положительное, что я в нем подмечаю.
Поэтому, когда мы хотим подобное изобразить, мы отдаемся интуиции,
то есть мы как бы бултыхаемся в воду вниз головой, мы говорим — «все
равно», я выворачиваю наизнанку шубу, нахлобучиваю шапку, и у меня
получается медведеобразная фигура, потом я схватываю первый попавшийся
цилиндр и напяливаю его, все равно, или вставляю в глаз монокль, будет ли
он настоящий монокль или я возьму у жены шпильку, сделаю из нее
кружок, привяжу нитку или бечевочку, если жилет не дает нужного цвета, я
его выверну наизнанку.
Иначе говоря, между маскарадом и театром есть что-то общее. И на
маскараде, если я изображаю Маргариту или Мефистофеля, или служанку,
или повара, я их изображаю по памяти. Для того чтобы изобразить повара,
мне не нужно бежать в кухню, мне не нужно стараться непременно достичь
сходства с ним, достаточно, если я возьму самое характерное, скажем, у
него страшные брови, я беру уголь и черчу себе страшные брови, я
подчеркиваю этим самое характерное, что есть в его физиономии. Вообще здесь дей-
422
ствует не фотографический аппарат, а та система игры, которую мы
наблюдаем в детской, когда ребенок, желая что-либо изобразить, не
останавливается перед вопросом, из чего это сделать, ему все равно. Если по ходу
действия ему нужно изобразить слона, то просто две фигуры становятся друг
за другом, один из них кладет руки на спину другого, третий же берет
простыню, несмотря на то, что слоны имеют другой цвет, просовывают палку,
и одна из фигур, стоящих впереди, будет шевелить этой палкой как
хоботом, получается иллюзия слона: торчат из-под груды белого четыре ноги
и хобот, вот вам и слон.
Значит, не обязательно надо придать ту же самую форму, а нужно дать
основное, контуры, дать характерное, ну, что, скажем, характерно для
слона? Четыре тумбы-ноги, что-то торчит длинное спереди и что-то
коротенькое торчит сзади. Следовательно, маскарадность и система игры в детской,
вот, собственно, те элементы, которые отличают театр от того театра,
который называется театром, но который с нашей точки зрения не есть театр.
Агитация Гордона Крэга имела успех, и с этого момента в истории
театра обозначился резкий поворот в сторону упрощенности, проповедником
которой, собственно, Гордон Крэг и являлся.
Может, в силу того, что он напоминал об устройстве английской