Второе высказывание - о субъективном и объективном - которое сделал Гете в разговоре о молодых поэтах: “Основной недостаток этих молодых поэтов - незначительность их субъективизма, в объективном же они не умеют отыскивать материал и в лучшем случае берутся за тот, который близок им, близок их субъективному восприятию. Увы, и думать не приходится о том, чтобы они обращались к материалу из-за него самого, из-за того, что он как нельзя лучше подходит для поэтического произведения, хотя субъективно для них и неприемлем”. (Цит. по: И.П.Эккерман, с. 133).
Литература по теме:
Бергсон А. Опыт о непосредственных данных сознания. Раздел “Эстетические чувства”. // Анри Бергсон. Собр. соч. в 4-х т., т. 1., М., 1992, с. 55-58.
Бергсон А. Материя и память. Раздел “Образ и реальность”. Там же, с. 178-188.
Дыко Л.П. Основы композиции в фотографии. М., 1988.
Камю А. Миф о Сизифе. Раздел ”Абсурдное творчество. Философия и роман” в книге “Сумерки богов”, М., 1989, с.287-295.
Пондопуло Г.К. Глава II “Фотография как новый род образного творчества” в книге : Г.К.Пондопуло. Фотография и современность. М., 1982, с. 52-75.
Соловьев В.С. Что значит слово “живописность”?// В.С.Соловьев. Философия искусства и литературная критика. М., 1991, с.218-222.
Франк С.Л. Раздел “Красота. Реальность в эстетическом опыте”. В книге: Семен Франк. Реальность и человек. С.-Пб. 1997, с.104-112.
Эккерман И.П. Разговоры с Гете. М., 1986.
Лекция вторая: “Диалектика сходства и различия реальности и ее образа: принципы изображения пространства и времени в фотожурналистике”.
Принципы изображения реального пространства и времени подробно разработаны в теории искусств. Тем не менее, опираясь на известные исследования по эстетике и теории искусств, необходимо выявить и своеобразие отражения реальности в фотоискусстве и фотожурналистике. В последней эти принципы имеют ряд существенных отличительных особенностей, вытекающих из возможностей техники. В фотографии (так же как в кино и телевидении) она становится наиболее правдивым или, наоборот, искажающим действительность, медиатором нашего зрения. Таким образом, исследование темы намечается вести также по четырем направлениям:
* Трехмерность и двумерность в восприятии и отражении пространства.
* Бинокулярность и монокулярность.
* Динамика и статика в восприятии и отражении времени художником и фотографом.
* Светодинамика и светостатика в изобразительном искусстве и в фотографии.
Кратко охарактеризуем их суть на основе суждений философов, художников и теоретиков искусства. А более подробно об этом пойдет речь в самой лекции.
Первое направление.
Картина - это плоская вещь, которая искусственно представляет нам то, что мы увидели бы при наличии расположенных на различной глубине “вещей”, поскольку дает посредством высоты и ширины достаточные диактрические знаки недостающего ей третьего измерения. Глубина - это третье измерение, производное от двух других. Пространство и его содержание надлежит исследовать в совокупности. Проблема глубины приобретает более общий вид: это уже не только вопрос дистанции, линии, формы, это в такой же мере проблема цвета. (См.: М.Мерло-Понти, с.232, 240-241).
Изображение «глубокого» и «объемного» пространства на плоскости – первая условность изобразительного и фотографического творчества. Такое воплощение в них пространства глубоко исследовано в труде специалиста по автоматике и механике, академика Б.В.Раушенбаха «Пространственные построения в живописи». (В данной работе мы ссылаемся на его статью в сборнике «Искусство и точные науки»).
В журнале «Наука и жизнь» за 1982 г. №10 в статье «Живопись и наука» дается краткий исторический экскурс отображения действительности в искусстве Древнего Египта, Вавилона и Ассирии, где задолго до открытия метода ортогональных проекций (рубеж XVIII-XIX в.в.) применялись принципы черчения, на этом методе основанные.
В пространственных построениях древнеегипетских художников мы видим использование принципов этого метода. Он позволял изображать объекты без геометрических искажений, как правило, в трех проекциях, в наиболее характерном, наиболее выгодном с точки зрения информативности виде. Лицо человека и его ноги показывались в профиль, плечи – при виде спереди, объекты на поверхности земли – в плане. Однако предметы в отдельных местах плана рисовались опять-таки сбоку. Сходный способ изображения «глубокого» пространства сегодня применяется на туристских картах-схемах, в наивной и условной живописи.
Как европейская, так и восточная живопись последующих эпох использовала принципы изображения пространства. основанные на открытых в эпоху Ренессанса принципах линейной и перцептивной перспективы. Однако большинство древних восточных художников, мастера древнерусского искусства (особенно в иконописи) использовали и принципы обратной перспективы.
Обобщая раздел, отметим, что идею подражания природе, высказанную еще Гераклитом и Демокритом, относительно живописи глубоко разработал Леонардо да Винчи. Для создания верного изображения, по его мнению, художник должен прежде всего знать математику и уметь владеть ею, чтобы быть способным постигать прекрасное и гармонию, основанные также на пропорции, мере и числе. Леонардо превращает пропорциональность в общий гносеологический, нравственный и эстетический принцип, требуя, чтобы его придерживались и ученый, и художник, и музыкант, и философ.
Второе направление.
Знание пространства, его размеров и формы можно назвать осязательно-кинестетическим представлением о нем, и оно, в частности, позволяет улавливать удаление в пространстве предметов от человека. Если вернуться к изображению пространства на картине, то само собой разумеется, что, как и бинокулярные признаки глубины, осязательно-кинестетические представления не могут быть переданы художником - скорее они будут “мешать” желательному восприятию, так как будут упорно свидетельствовать, что перед зрителем не объемный, а плоский предмет. (Б.В.Раушенбах, с. 147-148).
Отметим для читателя, что это высказывание выдающегося ученого-математика приведено для обозначения самой проблемы “бинокулярность-монокулярность”. На наш взгляд, о путях ее решения с использованием современных приемов создания “объемной” иллюзии вполне можно говорить. Ведь “зримое представляет собой как бы уплотнение, сгущение универсальной зримости, единого и единственного Пространства, которое и разделяет, и объединяет, образуя основу всякой связи (даже связи прошлого и будущего, поскольку ее не было бы, не будь они частями одного и того же Пространства)”. Р.Делоне (Цит. по М.Мерло-Понти, с. 249). В такого рода условных построениях большую роль играет использование не только принципов линейной композиции, но и световых и цветовых эффектов ( об это речь пойдет ниже).
Третье направление.
Статичные художественные изображения таят в себе динамическое начало: они многомоментны. Еще Лессинг раскрыл эту их замечательную способность, анализируя античную статую Лаокоона и его сыновей. (Н.А.Дмитриева).
Изображение, претендующее быть художественным, имеет задачу организовать, изобразить время (В.А.Фаворский, цит. по книге: Раппопорт С.Х. От художника к зрителю. М., 1978, с.133).
Процесс восприятия действительности художником должен быть отбором “форм воздействия”, необходимых для художественного изображения, и их синтезом. В.Фаворский в этом же смысле говорил о передаче времени, движения и пространства в композиционном рисунке. (Н.Волков,с. 235).
Аристотель называл движение незавершенной реальностью. (Метафизика, кн. 11, М., 1934, с. 195). Показ движения в неподвижном – вторая условность изобразительного и фотогафического творчества . Эта особенность тонко проанализирована великим скульптором О.Роденом в его книге "Искусство". Будущему фотожурналисту важно знать, что картина, скульптура, фотография не воспринимаются сразу как целое, так как движение глаз по их фрагментам создает ощущение последовательности запечатленных состояний и событий во времени. Роден говорит об этом, например, обсуждая картину французского живописца Ватто “Путешествие на остров Любви”. Движение передается образом живого тела, пишет он, то есть изображением тела в таком положении, в котором оно не бывает ни в один из моментов, устанавливающих между его частями фиктивное согласование, как будто только это сочетание несочетаемого способно заставить осуществляться на полотне переход и длительность. О.Роден (цит. по М.Мерло-Понти, с. 246).
Укажем и более близкие и известные примеры. Так, движение передано в «Боярыне Морозовой» И.Сурикова, в «Сватовстве майора» Г.Федотова, в картине «Не ждали» И.Репина.
Четвертое направление.
Изобразительная плоскость кадра обладает теми же “внутренними силами”, что и плоскость картины или графического листа. Однако по материалу, по вещественному строению она - другая. На холст краски наносятся... На фотобумагу “краски” светописи не наносятся, поскольку заранее включены в ее структуру, стали веществом фотобумаги, ее материей. Черные, белые, серые тона словно дремлют в фотобумаге - при фотографической записи видимого происходит их “пробуждение”. Снимая и печатая, фотограф оперирует не только “внутренними силами” изобразительной плоскости, но и самим веществом - делает явственными, наглядными скрытые в ней черные, белые и серые тона. Посредством ее “внутренних сил” фотограф преобразует внешний мир. (В.И.Михалкович, В.Т.Стигнеев, с. 15-16).