14 Увеличение предметов с помощью оптических приборов воспринималось вплоть до конца XVIII в. отнюдь не «естественнонаучно» (не нейтрально), так как оно нарушало естественный (предустановленный) порядок, д размеры вещей, раскрывая тайну их устройства, сокрытую от человеческого взгляда. См., например, мнение автора фундаментального труда по риторике: «Гипербола есть фигура лживая, употребляющая во зло легковерие своих слушателей, передавая им вещи в непомерностях физических стекол» (Гальяр Г. Риторика. СПб., 1797. С. 333).
15 История возникновения оптики и влияния ее на становление новой картины мира, а также фиксация этого влияния в языке философии детально изложены в кн.: Konersrnann R. Spiegel und Bild. Zur Metaphorik neuzeitlichen Subjektivität. Würzburg, 1988.
16Маккафери С. Маклюан + язык X музыка // Кабинет (Группа исследования современного искусства). СПб., 1993. ¹ 6. С. 116.
*7 F о u с а 11 M. Histoire de la folie a l'âge classique. Paris, 1961. P. 53-58.
тремя относились не только буйные, строптивцы, одержимые, невменяемые, но и либертины, содомиты, святотатцы, атеисты, вольнодумцы) в форме организации института принудительного интернирования (психиатрические клиники), возникновение которых совпадает с активной деятельностью Декарта, жестко разводившего разум и безумие. Что можно увидеть в пассаже из «Размышления о первой философии», от которого отталкивается и который критикует Фуко. «Я нахожусь здесь, — пишет он, — в этом месте, сижу перед камином, закутанный в теплый халат, разглаживаю руками эту рукопись и т. д. Да и каким образом можно было бы отрицать, что руки эти и все тело — мои? Разве только я мог бы сравнить себя с Бог ведает какими безумцами. . .»;18 Декарт допускает, что это ему снится, «что сон никогда не может быть отличен от бодрствования с помощью верных признаков».19 Если безумец хранил следы иного мира, был освещен иным светом и говорил от имени реальности, которая присутствовала, но доступ к которой соотносился справедливостью, подвигом и святостью, если он был включен в порядок того мира, который держался безумия, как alter ego разума и человеческого расчета, как инстанция высшего суда в этом мире (вспомним хорошо известную роль юродивых на Руси), как легкое дуновение смерти, то новая эпоха, культивирующая рациональную мысль, эпоха, которая в конечном счете сводит человека к функции стоимости труда, к денежному эквиваленту, а человеческие усилия взвешивает на механических весах прогресса, влечет к гомогенизации (геометризации и машинизации) сознания и социального пространства.20
18 Декарт Р. Соч.: В 2 т. Т. 2. М., !§94. С. 17.
19 Там же.
20 Ограничивая желание подробности (когда-то Л. Н. Толстой на замечание собеседника о противоречии своим принципам при убийстве комара «а щеке сказал, задумавшись, что нельзя жить подробно), укажем на косвенное подтверждение симптоматичности сопутствующей глобальности смены установок и ориентиров в мировоззрении человека эпохи перехода от Средневековья к Новому времени. Речь идет о появлении прямой перспективы в изобразительном искусстве, которая утверждает новую точку зрения и исхода света не ко мне, но от меня, не на меня обращен свет, не на мне сходятся лучи света высшего, но из меня как геометрической точки лучи расходятся. Трансформируются и ориентиры предвидения. Дошедшее в своих существенных моментах до позднего Средневековья представление о прошлом и будущем радикально меняет в эпоху Нового времени полюса известного и неизвестного. Смысл предшествующей картины мира «связан с пониманием будущего как „неизвестного", надвигающегося из-за нашей спины „сюда", и естественно противоположным пониманием прошлого как известного, находящегося перед глазами» (Степанов Ю. С. Индоевропейское предложение. М., 1989. С. 95). Но когда будущее становится прозрачным, представимым и просчитываемым, когда с ним связывается прогрессивное развитие, когда соперничающее течение, доверяющее «темной» метине, изгоняется, носители ее — сумасшедшие — помещаются в помещении, которое ранее было использовано для изолирования больных проказой,
Оппонирующее рационализму движение связывает с утвер-^дением рефлексии потерю естественного состояния и отказ ют непосредственности, нашедший свое афористичное выраже-
[ние в положении Руссо: «l'état de réflexion est contre nature» (состояние рефлексии противоестественно).21 Романтики вкладывали в понятие рефлексии специфическое содержание. Но-валис, например, характеризовал рефлексию как углубление
ню внутренний мир. В своих заметках «Пыльца» он пишет: «-.Обращаться во внутрь себя означает абстрагироваться от внешнего мира. У наделенных духом земная жизнь есть внут-
[реннее созерцание, уход во внутрь себя, имманентное деяние. Так, земная жизнь проистекает из первичной рефлексии — эле-; ментарного ухода в себя, сосредоточения на себе самом».22 Ре-
\ флексия — эксцесс и помеха органичности. Соотнося рефлек-
|сию с пластикой, Генрих фон Клейст в своей работе «О театре марионеток» приходит к следующему выводу: «. . .по мере то
I го, как в органическом мире рефлексия меркнет и ослабевает,
[тем более властно и блистательно проявляется грация».23 (Вспомним, что для Канта, напротив, утрата рефлексии, про-
| исходящая в азартной игре, не приводит к изяществу.24) Грация как совокупность определенных движений, подчиненных
; функциональной оптимальности нападения или защиты, со-крытости или устрашения, являет собой идеальный образ естественности, недостижимый стремящемуся к нему актеру. Однако из ясного осознания Клейстом невозможности стать животным и обрести его грацию (или, быть может, вернуть забытую в себе животность) есть выход — стать марионеткой
i или богом: «Как изображение в вогнутом зеркале, удалившись
до этого было зверинцем, цирком. Умаление безумца (божьего человека, блаженного) до очевидного всем кожного поражения — болезни — еще одно свидетельство самомнения разума, запутавшегося в своих зеркальных ловушках и оптических преувеличениях зримого. Его не спасает рефлексия своих оснований, шоскольку снн в исходном видит подтверждение настоящего, а в настоящем — подлинное условие будущего.
21 Навыки «философского размышления, приучиться рассматривать творения единственно в нх сущности и независимо от того, как мы их воспри-Îii-имаем: абстракция эта очень трудна, очень метафизична, очень мало естественна. . .» (Руссо Ж.-Ж. Трактаты. М., 1969. С. 106).
22 Nova fi s . Blutenstaub (1797—1798) // Schriften/Hg. H. Rluckhohn, 'R. Samuel. 1981. S. 431.
23 Kleist H. von. Werke in Zwei Bänden. Bd. 1.—Aufbauf — Verlag Berlin; Weimar, 1976. S. 321. — Вынужден давать свой перевод этого места, так как имеющийся перевод С. Апта: «Мы видим, что чем туманнее и ела ч5ее рассудок в органическом мире, тем блистательнее и победоноснее выступает в нем грация» (Клейст Г., фон.· Избранное. М., 1977. С. 518) — не может удовлетворить, в силу того, что в оригинале мы все же имеем •«Wir sehen, daß in dem Maße, als in der organischen Welt die Reflexion dunkler und schwächer wird, die Grazie immer strahlender und herrschender nervortritt». Трактовать рефлексию как рассудок, что, впрочем, происходит
ередко, рискованно в отношении оригинальности мысли автора. •24 к а н т И. Соч.: В 6 т. Т. 5. М., 1966. С. 351.
247
в бесконечность, оказывается вдруг снова вплотную перед нами, так возвращается грация, когда познание словно бы пройдет через бесконечность; таким образом в наиболее чистом виде она одновременно обнаруживается в том человеческом телосложении, которое либо вовсе не обладает, либо обладает бесконечным сознанием, т. е. в марионетке или боге».25 Странный на первый взгляд образ совершенной грации, связывающийся с марионеткой — неуклюжей куклой, руководимой человеком, — находит созвучие, с одной стороны, в словах архитектора и основателя новоевропейской физиогномики Джакомо делла Порта (1540—1602), что именно кривое зеркало позволяет с большей определенностью и ясностью выявить сущность человеческой натуры, а с другой — в даосской традиции: «Младенец действует, не зная для чего, идет, не зная куда; телом подобен сохлому дереву, а сердцем — остывшему пеплу» и современный мудрец также «телом подобен сохлому дереву (как вариант: иссохшей кости), а сердцем — остывшему пеплу» (Чжуан-цзы). Безжизненность марионетки, как и «иссохшаяся кость», «сохлость», «деревянность», — итог, абсолютный итог превращений, законченность пути и соприкосновение с вечностью, с «прахом», который, в свою очередь, означает
25 К л ей с т Г., фон. Избранное. С. 518. — Попытки «сознательного уподобления» не только животной грации, но и совершенным образцам искусства прежней, в частности античной, эпохи обречены на неудачу. Клейст повествует о шестнадцатилетнем юноше, «чье телосложение обладало удивительным изяществом... первые признаки тщеславия, вызванного расположением женщин, были едва различимы». Но вот происходит событие, неизгладимо повлиявшее на него. Рассказчик этой истории передает о виденной им в Париже вместе с молодым человеком скульптуре юноши, вытаскивающего из нош занозу. Взгляд, который бросил молодой человек «в зеркало, поставив ногу, чтобы вытереть ее, на скамеечку, напомнил ему о парижской скульптуре; он улыбнулся и сказал мне, какая мысль у него мелькнула. В самом деле, у меня в тот миг мелькнула эта же мысль; но то ли чтобы испытать уверенность его грации, то ли чтобы немного умерить, на пользу ему, его тщеславие, я засмеялся и ответил, что еш, кажется, одолевают видения. Он покраснел и поднял ногу еще раз, чтобы меня посрамить; но эта попытка, как легко можно было предвидеть, не удалась. Он смущенно поднимал ногу в третий раз и четвертый. Он поднимал ее еще раз десять — напрасно! Он не был в состоянии воспроизвести то же движение — да что там воспроизвести? В движениях, которые он делал, была такая же доля комизма, что я с трудом удержался от смеха... С того дня, как бы с этого мгновения, в молодом человеке произошла непонятная перемена. Он теперь целыми днями стоял перед зеркалом и лишался одной привлекательной черты за другой. Какая-то невидимая и непонятная сила опутала, казалось, свободную игру его жестов, как железная сеть, и когда прошел год, в нем уже не было ни следа той приятности, что прежде услаждала глаза людей» (Там же. С. 516), Сцена рефлексии, «убивающая» естественность, не случайно разыграна Клейстом на фоне оптических декораций. В первом акте — плоское зеркало, впитывающее в себя жизнь, втягивающее и убивающее непосредственность, которая в нем может появиться лишь как мимолетное видение, вне усилий и подражания. Во втором акте появляется зеркало вогнутое, ударившись о которое чистый свет разума фокусируется в абсолютном (бесконечном), преломляется и возвращается грацией.