— Уу, проклятая дыра! — прорычал он». Мастер «нанял у застройщика <...> две комнаты в подвале маленького домика в садике.
— Ах, это был золотой век! — блестя глазами, шептал рассказчик, — совершенно отдельная квартирка, и еще передняя, и в ней раковина с водой, — почему-то особенно горделиво подчеркнул он <...> И в печке у меня вечно пылал огонь!2 <...> в первой комнате — громадная комната, четырнадцать метров, — книги, книги и печка».
1 Книги — обязательный признак дома, они подразумевают не только духовность, но и особую атмосферу интеллектуального уюта. В доме Турбиных «бронзовая лампа под абажуром, лучшие на свете шкапы с книгами, пахнущими таинственным старинным шоколадом, с Наташей Ростовой, Капитанской дочкой». С ними связана «жизнь, о которой пишется в шоколадных книгах». Гибель дома выражается в том, что «Капитанскую дочку сожгут в печи» (Булгаков М. А. Собр. соч. Т. 1. С. 181).
2 «Много лет до смерти (матери. — Ю. Л.) в доме № 13 по Алексеевскому спуску изразцовая печка в столовой грела и растила Еленку маленькую, Алексея старшего и совсем крошечного Николку. Как часто читался у пышущей жаром изразцовой площади „Саардамский Плотник", часы играли гавот, и всегда в конце декабря пахло хвоей» (Булгаков М. А. Собр. соч. Т. 1. С. 181). Печка превращается в символический знак очага. Печь в доме — пенаты, домашнее божество. Ей противостоит адский отблеск углей в квартире, так же как свету свечей в окнах дома — электрический свет антидома.
319
Новое жилье мастера — «квартирка». В дом его превращает не раковина в прихожей, а интимность культурной духовности. Для Булгакова, как для Пушкина 1830-х гг., культура неотделима от интимной, сокровенной жизни. Работа над романом превращает квартирку в подвале в поэтический дом — ему противостоит Дом Грибоедова, где вне стыдливо интимной атмосферы культуры, «как ананасы в оранжереях», должны поспевать «будущий автор „Дон Кихота" или „Фауста"» и тот, кто «для начала преподнесет читающей публике „Ревизора" или, на самый худой конец, „Евгения Онегина"». Стоило мастеру отказаться от творчества — и Дом превратился в жалкий подвал: «...меня сломали, мне скучно, и я хочу в подвал», — и Воланд резюмирует: «Итак, человек, сочинивший историю Понтия Пилата, уходит в подвал, в намерении расположиться там у лампы и нищенствовать?» Но мастер все-таки получает дом. «Слушай беззвучие, — говорила Маргарита мастеру, и песок шуршал под ее босыми ногами, — слушай и наслаждайся тем, чего тебе не давали в жизни, — тишиной. Смотри, вон впереди твой вечный дом, который тебе дали в награду. Я уже вижу венецианское окно и вьющийся виноград, он подымается к самой крыше. Вот твой дом, вот твой вечный дом». Пройдя через искусы псевдодомов, «адского места для живого человека», дома скорби, очистясь полетом (полет — неизменный спутник ухода из мира квартир), мастер обретает мир милой домашности, жизни, пропитанной культурой — духовным трудом предшествующих поколений, атмосферой любви, мир, из которого изгнана жестокость. «Я знаю, что вечером к тебе придут те, кого ты любишь, кем ты интересуешься и кто тебя не встревожит. Они будут тебе играть, они будут петь тебе, ты увидишь, какой свет в комнате, когда горят свечи. Ты будешь засыпать, надевши свой засаленный и вечный колпак, ты будешь засыпать с улыбкой на губах»1.
Рассмотренный нами — частный — аспект построения «Мастера и Маргариты» интересен, однако, тем, что позволяет поставить роман в общую перспективу творчества Булгакова. «Белую гвардию» можно представить как роман о разрушении домашнего мира. Недаром он начинается смертью матери, поэтическим описанием «родного гнезда» и одновременно зловещим предсказанием: «Упадут стены, улетит встревоженный сокол с белой рукавицы, потухнет огонь в бронзовой лампе <...> Мать сказала детям:
— Живите.
А им придется мучиться и умирать»2.
На противоположном конце творчества Булгакова — «Театральный роман», в котором бездомный писатель (он живет в нищенской комнате, которая совсем не комната в те минуты, когда он пишет роман, а каюта на летящем корабле) воскрешает Дом Турбиных: «Тут мне начало казаться по вечерам, что из белой страницы выступает что-то цветное. Присматриваясь, щурясь, я убедился в том, что это картинка. И более того, что картинка эта не плоская, а трехмерная. Как бы коробочка, и в ней сквозь строчки видно: горит свет и движутся в ней те самые фигурки, что описаны в романе. <...>
1Булгаков М. А. Собр. соч. Т. 5. С. 135—136, 284, 372.
2 Там же. Т. 1. С. 181.
320
С течением времени камера в книжке зазвучала. Я отчетливо слышал звуки рояля. <...> Играют на рояле у меня на столе...»1 А затем коробочка разрослась до размеров Учебной сцены, и герои обрели свой утраченный дом2.
В нижней точке этой творческой кривой находится «Зойкина квартира». Именно здесь «квартира» обретает тот символический смысл, который нам знаком по «Мастеру и Маргарите». А сам этот роман оказывается одновременно и включенным в глубочайшую литературно-мифологическую традицию, и органическим итогом эволюции его автора.
Дом у Булгакова — внутреннее, замкнутое пространство, носитель значений безопасности, гармонии культуры, творчества. За его стенами — разрушение, хаос, смерть. Квартира — хаос, принявший вид дома и вытеснивший его из жизни. То, что дом и квартира (разумеется, особенно коммунальная) предстают как антиподы, приводит к тому, что основной бытовой признак дома — быть жилищем, жилым помещением — снимается как незначимый: остаются лишь семиотические признаки. Дом превращается в знаковый элемент культурного пространства.
Здесь обнажается важный принцип культурного мышления человека: реальное пространство становится иконическим образом семиосферы — языком, на котором выражаются разнообразные внепространственные значения, а семиосфера, в свою очередь, преобразует реальный пространственный мир, окружающий человека, по своему образу и подобию.
В системе символов, выработанных историей культуры, город занимает особое место. При этом следует выделить две основные сферы городской семиотики: город как пространство и город как имя. Второй аспект был рассмотрен в статье «Отзвуки концепции „Москва — третий Рим" в идеологии Петра Первого»3 и в настоящей работе нами не рассматривается.
Город как замкнутое пространство может находиться в двояком отношении к окружающей его Земле: он может быть не только изоморфен государству, но олицетворять его, быть им в некотором идеальном смысле (так, Рим-город вместе с тем и Рим-мир), но он может быть и его антитезой. Urbis и orbis tenarum могут восприниматься как две враждебные сущности. В этом последнем случае вспоминалась Книга Бытия, где первым строителем города назван Каин: «И построил он город; и назвал город по имени сына своего...»4
1Булгаков М. А. Собр. соч. Т. 4. С. 434.
2 Воскрешающая сила театра зеркально-симметрична разрушающему чудесному глобусу Воланда: «Домик, который был размером в горошину, разросся и стал как спичечная коробка. Внезапно и беззвучно крыша этого дома взлетела наверх...» (там же. Т. 5. С. 251). Здесь реальный дом уменьшается до размера коробочки и теряет реальность, там — коробочка вырастает до размеров естественного дома и обретает реальность.
3Лотман Ю. М., Успенский Б. А. Отзвуки концепции «Москва — третий Рим» в идеологии Петра Первого // Художественный язык средневековья / Отв. ред. В. А. Карпушин. М., 1982.
4 Быт 4: 17.
321
Таким образом, Каин не только создатель первого города, но и тот, кто дал ему первое имя.
В случае, когда город относится к окружающему миру как храм, расположенный в центре города, к нему самому, то есть когда он является идеализированной моделью вселенной, он, как правило, расположен в центре Земли. Вернее, где бы он ни был расположен, ему приписывается центральное положение, он считается центром. Иерусалим, Рим, Москва в разных текстах выступают именно как центры некоторых миров. Идеальное воплощение своей земли, он может одновременно выступать как прообраз небесного града и быть для окружающих земель святыней.
Однако Город может быть расположен и эксцентрически по отношению к соотносимой с ним Земле — находиться за ее пределами. Так, Святослав перенес свою столицу в Переяславец на Дунае, Карл Великий перенес столицу из Ингельгейма в Ахен1. Однако у них есть и ощутимый семиотический аспект. Прежде всего обостряется экзистенциональный код: существующее объявляется несуществующим, а то, что еще должно появиться, — единственным истинно сущим. Ведь и Святослав, когда заявляет, что Переяславец на Дунае находится в центре его земли, имеет в виду государство, которое еще предстоит создать, а реально существующую Киевскую землю объявляет как бы несуществующей. Кроме того, резко возрастает оценочность: существующее, имеющее признаки настоящего времени и «своего», оценивается отрицательно, а имеющее появиться в будущем и «чужое» получают высокую аксиологическую характеристику. Одновременно можно отметить, что «концентрические» структуры тяготеют к замкнутости, выделению из окружения, которое оценивается как враждебное, а эксцентрические — к разомкнутости, открытости и культурным контактам.
Концентрическое положение города в семиотическом пространстве, как правило, связано с образом города на горе (или на горах). Такой город выступает как посредник между землей и небом, вокруг него концентрируются мифы генетического плана (в основании его, как правило, участвуют боги), он имеет начало, но не имеет конца — это «вечный город», Roma aeterna.