Санкт-Петербург «Искусство-спб» (стр. 85 из 212)
Новая система эквивалентностей начинается с завязывания любовной интриги: перед нами четкая система параллелизмов, причем двойная природа Ганимеда — юноши-девушки (что подчеркивается и его двусмысленным именем) — создает основу для новых мифологических отождествлений, воспринимаемых на уровне шекспировского текста как комическая путаница.
| Орландо | Розалинда |
| Оливер | Селия |
| Ганимед | Феба |
| Сильвий | Феба |
| Оселок | Одри |
| Уильям | Одри |
Все эти персонажные пары отчетливо повторяют одну и ту же ситуацию и тот же самый тип отношений на различных уровнях, взаимно дублируя друг друга. Даже шуту дан двойник в виде еще более низменного персонажа —
282
деревенского дурака. «Оливер — Селия» — сниженный дубликат «Орландо — Розалинда» (в инвариантной схеме первые сведутся к Фредерику, а вторые — к его изгнанному брату), квадрат «Ганимед — Феба — Феба — Сильвий» — сниженный вариант всех их, а квадрат «Оселок — Одри — Одри — Уильям» — то же самое по отношению ко второму. В итоге все сколь-либо значительные персонажи комедии в циклическом пространстве сведутся к единому образу.
Остается упомянуть еще лишь об одном персонаже, противостоящем всем действующим лицам комедии — Жаке-меланхолике. Он единственный выключен из интриги и не возвращается «из лесу» вместе со старым герцогом, а остается в том же пространстве, теперь уже при добровольном изгнаннике Фредерике. Он же обладает наиболее ярко выраженным характером: он постоянный критик того человеческого мира, который находится за пределами леса. Поскольку «двор» и «лес» образуют асимметричное пространство типа «земной мир — загробный» (в мифе), «реальный мир — идеально-сказочный» (у Шекспира), то персонаж типа Жака необходим для того, чтобы придать художественному пространству ориентированность. Он не сливается с персонажем, подвижным относительно сюжетного пространства, а представляет собой персонифицированную пространственную категорию, воплощенное отношение одного мира к другому. Не случайно он — единственное действующее лицо, которое не перемещается через границу между мирами «двор» и «лес».
* * *
Можно полагать, что персонажи-двойники представляют собой лишь наиболее элементарный и бросающийся в глаза продукт линейной перефразировки героя циклического текста. По сути дела, само появление различных персонажей есть результат того же самого процесса. Как мы уже заметили, персонажи делятся на подвижных, свободных относительно сюжетного пространства, могущих менять свое место в структуре художественного мира и пересекать границу — основной топологический признак этого пространства, и на неподвижных, являющихся, по сути дела, функцией этого пространства1.
Исходная, в типологическом отношении, ситуация: некоторое сюжетное пространство членится одной границей на внутреннюю и внешнюю сферу, и один персонаж получает сюжетную возможность ее пересекать — заменяется производной и усложненной. Подвижный персонаж расчленяется на пучок-парадигму различных персонажей такого же плана, а препятствие (граница), также количественно умножаясь, выделяет подгруппу персонифицированных препятствий — закрепленных за определенными точками сюжетного пространства неподвижных персонажей-врагов («вредителей», по терминологии В. Я. Проппа). В результате сюжетное пространство «населяется» многочис-
1 См.: Неклюдов С. Ю. К вопросу о связи пространственно-временных отношений с сюжетной структурой в русской былине // Тезисы докладов во второй летней школе по вторичным моделирующим системам. Тарту, 1966; Лотман Ю. М. Структура художественного текста. М., 1970. С. 280—289.
283
ленными и разнообразно связанными и противопоставленными героями. Из этого вытекает некоторый частный вывод: чем заметнее мир персонажей сведен к единственности (один герой, одно препятствие), тем ближе он к исконному мифологическому типу структурной организации текста. Нельзя не видеть, что лирика с ее сведенностью сюжета к схеме: «я — он (она)» или «я — ты» оказывается, с этой точки зрения, наиболее «мифологичным» из жанров современного словесного искусства. Это предположение подтверждается и другими признаками, например отмеченными выше прагматическими свойствами мифологических текстов. Естественно, что лирика глубже и естественнее, чем эмпирические жанры, воспринимается читателем как модель его собственной личности.
Другим фундаментальным результатом этого же процесса явилась выделенность и маркированная моделирующая функция категорий начала и конца текста.
Отслоившийся от ритуала и приобретший самостоятельное словесное бытие текст, в линейном его расположении, автоматически обрел отмеченность начала и конца. В этом смысле эсхатологические тексты следует считать первым свидетельством разложения мифа и выработки повествовательного сюжета.
Элементарная последовательность событий в мифе может быть сведена к цепочке: вхождение в закрытое пространство — выхождение из него (цепочка эта открыта в обе стороны и может бесконечно умножаться). Поскольку закрытое пространство может интерпретироваться как «пещера», «могила», «дом», «женщина» (и, соответственно, наделяться признаками темного, теплого, сырого1), вхождение в него на разных уровнях интерпретируется как «смерть», «зачатие», «возвращение домой» и т. д., причем все эти акты мыслятся как взаимно тождественные. Следующие за смертью/зачатием воскресение/рождение связаны с тем, что рождение мыслится не как акт возникновения новой, прежде не бывшей личности, а в качестве обновления уже существовавшей. В такой же мере, в какой зачатие отождествляется со смертью отца, рождение — с его возвращением. С этим, в частности, связана очевидность того, что не только синхронные персонажи-двойники, но и диахронные, типа «отец-сын», представляют собой разделение единого или циклического текста-образа2. Двойничество всех братьев Карамазовых между собой и их общая отнесенность к Федору Карамазову по схеме «деградация-возрождение», полное отождествление или контрастное противопоставление — убедительное свидетельство устойчивости этой мифологической модели.
Мифологическое происхождение сюжетного двойничества, очевидно, связано с перераспределением границ сегментации текстов и признаков отождествления и различия центрального действователя.
1 Ср.: Иванов Вяч. Вс., Топоров В. Н. Славянские языковые моделирующие семиотические системы: Древний период. М., 1965.
2 Рождение Тристана после смерти его отца — такое же раздвоение во времени, как Изольда Златовласая и Изольда Белорукая в синхронном пространстве.
284
В циклических мифах, вырастающих на этой основе, можно определить порядок событий, но нельзя установить временных границ повествования: за каждой смертью следует возрождение и омоложение, за ними — старение и смерть. Переход к эсхатологическим повествованиям задавал линейное развитие сюжета. Это сразу же переводило текст в категории привычного нам повествовательного жанра. Действие, включенное в линейное временное движение, строилось как повествование о постепенном одряхлении мира (старении бога), затем следовала его смерть (разъятие, мучение, поедание, погребение — последние два синонимичны как включения в закрытое пространство), воскресение, которое знаменовало гибель зла и его конечное искоренение. Таким образом, нарастание зла связывалось с движением времени, а исчезновение его — с уничтожением этого движения, с всеобщей и вечной остановкой. Признаками разрушения исконно-мифологической структуры, в этом случае, будет также распадение отношений изоморфизма. Так, например, евхаристия из действия, тождественного погребению (а также мучению, разъятию, что связывалось, с одной стороны, с жеванием и разрыванием пищи, а с другой, было, например, тождественно пыткам в ходе инициационного обряда, который также был смертью в новом качестве), становилась знаком.
Рудиментом мифа в эсхатологической легенде можно считать то, что резко маркированный конец текста не совмещен еще с биологическим концом жизни героя — смертью. Смерть (или ее эквиваленты: удаление и пребывание в неизвестности, за которой должно последовать новое «явление» героя, чудесный сон в таинственном месте — скале, пещере, завершающийся пробуждением и возвратом и пр.) располагается в середине повествования, а не венчает его. С этим связано одно попутное замечание: если согласиться с мыслью, что эсхатологическая легенда — типологически наиболее близкий к мифу продукт его линейной перефразировки (и, вероятно, исторически наиболее ранний), то придется заключить, что обязательно счастливый конец, с которым мы сталкиваемся в волшебной сказке, не только исходная форма повествования с выраженной категорией конца, но для определенного этапа — и единственная, не имеющая структурной альтернативы в виде конца трагического. Эсхатологический конец по своей природе может быть лишь конечным торжеством доброго начала и осуждением и наказанием злого. Привычные нам «хорошие» и «дурные» концы вторичны по отношению к нему как реализация или не реализация этой исконной схемы.
Категория начала не была в такой мере маркирована в текстах эсхатологических легенд, хотя она и выражалась формами стабильных зачинов и устойчивых ситуаций, что было связано с представлением о наличии некоторого идеального исходного состояния, последующей его порчи и конечного восстановления.
Значительно более отмеченными были «начала» в культурно-периферийных текстах летописного свойства. При описании эксцесса указание на то, «кто первый начал» или «с чего все началось», современным читателем может восприниматься как установление каузальной связи. Высокая моделирующая роль категории «начала» будет с очевидностью проявляться в «Повести