Слияние символики каменного «кумира» и невыразимо-стихийного начала раскрывает в первом какие-то новые грани, отсутствовавшие в образе Сальери. А человек в его дон-гуанском варианте окажется в одиночестве, которое обнаружит и силу его характера, и неизбежность конечной гибели. В «Медном всаднике» «кумир» и стихия будут враждебно противопоставлены. Именно разнообразное комбинирование исходных смысловых групп позволяет Пуш-
236
кину вскрывать многогранную сложность исторических и общественных конфликтов.
Инфернальный пир в присутствии смерти проходит в «Каменном госте» дважды: он как бы репетируется у Лауры, где Дон Альвар замещен его угрюмым братом, и у Доны Анны, куда Командор является в образе Статуи. Цикл «маленьких трагедий» завершается пьесой, в которой образ пира становится смыслоорганизующим центром.
«Пир во время чумы» меньше всех других пьес цикла привлекал внимание исследователей, видимо, отчасти из-за его переводного характера. Между тем значение этого произведения исключительно велико. Уже в «Каменном госте» действие происходит в особом, странном и страшном пространстве. Пушкин исключил обязательные для всех сюжетов с Дон-Жуаном сцены с обольщением крестьянки и другие побочные сюжеты. Отпали сцены в замке, деревне и т. п. Осталось кладбище и сцены с мертвецами и сверхъестественными появлениями. Кладбище — место пребывания и Дон Гуана, и Командора. Отсюда они поочередно прибывают в дом Доны Анны. В «Пире во время чумы» кладбище становится уже одним из двух основных элементов пространства.
«Пир во время чумы» вводит нас в мир разрушенных и искаженных норм. Все действие развертывается, как в кривом зеркале, в извращенном пространстве. Одним из основных пространственных символов позднего Пушкина является Дом. Это свое, родное и вместе с тем закрытое, защищенное пространство, пространство частной жизни, в котором осуществляется идеал независимости: «щей горшок, да сам большой». Но это и место, где человек живет подлинной жизнью, здесь накапливается опыт национальной культуры, здесь (и эту мысль подхватит Лев Толстой) вершится подлинная, а не мнимая, внутренняя, а не внешняя жизнь народа. Это пространство — мир человеческой личности, мир, противостоящий и вторжению стихий, и всему, что рассматривает жизнь отдельного человека как недостойную внимания частность. Это и «обитель» «трудов и чистых нег», и «домишко ветхий», у порога которого найден был труп Евгения из «Медного всадника». Но это и центр и средоточие мирового порядка. Домашние боги — Пенаты, «советники Зевеса»:
...Живете ль вы в небесной глубине, Иль, божества всевышние, всему Причина вы, по мненью мудрецов, И следуют торжественно за вами Великой Зевс с супругой белоглавой И мудрая богиня, дева силы, Афинская Паллада, — вам хвала. Примите гимн, таинственные силы! (III, 192)
Именно здесь, в своем Доме, человек учится «науке первой» — «чтить самого себя» (III, 193). Последние слова Пушкин подчеркнул.
Дом — естественное пространство Пира. Но «Пир во время чумы» происходит на улице. Первая же ремарка гласит: «Улица. Накрытый стол». Уже это сочетание образует «соединение несоединимого». А когда мимо стола с пирующими гостями проезжает телега, груженная мертвецами, воз-
237
никает почти сюрреалистический эффект, напоминающий появление лошадей с телегой в гостиной в фильме Бунюэля «Андалузский пес». Такие разломы художественного пространства в «Пире во время чумы» имеют глубокий смысл: действие происходит во «взбесившемся мире». Дома покинуты, в них не живут, заходить туда боятся. Домашняя же жизнь совершается на улице.
Дома У нас печальны — юность любит радость (VII, 182).
Председатель говорит об ужасе
...той мертвой пустоты, Которую в моем дому встречаю... (VII, 182)
Пустота дома противостоит оживлению кладбища. В песне Мери:
...И селенье, как жилище Погорелое, стоит, — Тихо все — одно кладбище Не пустеет, не молчит —
Поминутно мертвых носят... (VII, 176)
Дому живых противопоставлены дома мертвых — «холодные, подземные жилища» (характерно оксюморонное употребление для могилы слова «жилище»1.
В пьесе три смысловых центра: участники пира, перверсное пространство которых — улица, превращенная в место пирования, священник, пространством которого является кладбище («Средь бледных лиц молюсь я на кладбище»), и наполняющая весь мир пьесы Чума.
Чума выступает в ряду пушкинских образов стихий. Отметим принципиальную разницу двух ликов стихийного начала: когда стихия предстает в облике человеческой массы, неумолимость ее сочетается с милосердием (Архип, Пугачев). Когда же символ воплощается в стихийном бедствии — чуме или наводнении, вперед выступает его неумолимая беспощадность и бессмысленная разрушительность.
Чума создает обстановку общей смерти и этим выявляет глубоко скрытые свойства других участников ситуации.
Человеческий мир, жаждущий жизни, веселья и радости, отвечает Чуме тем, что принимает вызов. В оригинальной трагедии Вильсона в пире, особенно в поведении Молодого человека, значительно резче подчеркнут кощунственный, богоборческий момент. Пушкин приглушил его, хотя фраза священника: «Безбожный пир, безбожные безумцы!» — намекает на этот оттенок. Веселье пира — бунт. Но бунт этот лишь косвенно направлен против Бога, основной его смысл — непризнание власти Чумы, бунт против Страха. Центром этой сюжетной линии является песнь Председателя — апология смелости. Веселье — против страха смерти. Пир во время чумы — поступок, равносильный «упоению в бою», храбрости мореплавателя «в разъяренном океане» или захваченного ураганом путешественника:
1 Ср. каламбурное выражение в «Гробовщике»: «Живой без сапог обойдется, а мертвый без гроба не живет» (VIII, 90).
238
Все, все, что гибелью грозит, Для сердца смертного таит Неизъяснимы наслажденья... (VII, 180)
«Гимн в честь чумы» Председателя часто сопоставлялся с «Героем», стихотворением, написанным в тот же болдинский период и посвященным легенде о посещении Наполеоном чумного госпиталя в Яффе. В диалоге Поэта и Друга именно милосердие императора, который «хладно руку жмет чуме» (III, 252) с тем, чтобы укрепить дух больных солдат, объявляется вершиной его славы:
Небесами
Клянусь: кто жизнию своей Играл пред сумрачным недугом, Чтоб ободрить угасший взор, Клянусь, тот будет небу другом, Каков бы ни был приговор Земли слепой... (III, 252)
Сопоставление это использовалось для осуждения Вальсингама: «У Наполеона презрение к опасности великолепным образом слилось с состраданием к людям, „клейменным мощною чумой" (у Пушкина — «чумою». — Ю. Л.) <...> За этот мужественный и милосердный поступок „он будет небу другом". Вальсингам же, сочинивший гимн, подобно Молодому человеку, видит лишь яму с ее ужасным тлением и слышит лишь отчетливый стук похоронной телеги»1.
Таким образом, в гимне Председателя авторы необъяснимым образом усматривают страх смерти.
Сопоставляя Вальсингама и Наполеона из стихотворения «Герой», надо иметь в виду, что смысловая позиция двух этих персонажей столь же различна, как Медного всадника и Евгения в «Медном всаднике». Наполеон — исторический деятель, «избранный», «на троне» (III, 251). Он — Власть, воплощение идеи государственности, представитель тех сил, которые без гуманного начала делаются бичом человечества:
Оставь герою сердце! Что же
Он будет без него? Тиран... (III, 253)
Вальсингам же не властелин, а человек. Он сам жертва Чумы, отнявшей у него мать и жену, а завтра, возможно, и жизнь. Сравнивать его надо не с Наполеоном, а с лежащими в госпитале солдатами. И проявленная им отвага, дерзкое неприятие власти болезни не вызывает у Пушкина осуждения.
Если Вальсингам представляет личность, то Священник — нравственный принцип. Он осуждает индивидуалистический бунт во имя нравственного долга. Однако, в отличие от Дон Гуана и Командора, Вальсингам и Священник имеют общего врага — Чуму. И «Пир во время чумы» — единственная из
1Панкратова И. Л., Хализев В. Е. Целостность произведения в контексте типологических сопоставлений... С. 57.
239
«маленьких трагедий», которая не только не заканчивается гибелью одного или обоих антагонистов, а завершается их фактическим примирением — признанием права каждого идти своим путем в соответствии со своей природой и своей правдой. Пьеса погружена в атмосферу смерти, но ни один из ее персонажей не умирает. Более того, внимательное сопоставление текста Пушкина с английским1 показывает почти текстуальную близость драмы Пушкина и отрывков из драматической поэмы Джона Вильсона «Чумной город». Но это только выделяет существенную разницу: Вильсон романтически любуется ужасами, чудовищный чумной город становится для него истинной картиной мира, а стремление автора потрясти читателя страшными картинами делается центральной задачей его эстетики.
За «Пиром во время чумы», как и за всеми «маленькими трагедиями» Пушкина, возникает образ гармонической нормы жизни и человеческих отношений, образ того Пира любви и братства, свободы и милосердия, который составляет для Пушкина скрытую сущность жизни.
Изучение аномальных конфликтов — путь к глубокому постижению нормы, за дисгармонией возникает скрытый образ гармонии.
* * *
На ряде приведенных примеров мы видим, как символ выступает в роли сгущенной программы творческого процесса. Дальнейшее развитие сюжета — лишь развертывание некоторых скрытых в нем потенций. Это глубинное кодирующее устройство, своеобразный «текстовой ген». Однако то, что один и тот же исходный символ может развертываться в различные сюжеты и что сам процесс такого развертывания имеет необратимый и непредсказуемый характер, показывает, что творческий процесс асимметричен по своей природе. Пользуясь терминологией И. Пригожина, можно определить момент творческого вдохновения как сильно неравновесную ситуацию, исключающую однозначную предсказуемость развития.