Разница заключается лишь в том, что при движении от темы к тексту нехудожественный тип высказывания превращается в художественный (фактически, нехудожественный текст в художественный, ибо взятая даже в самом абстрактном виде тема, выраженная словами, неизменно представляет собой текст; такие выражения, как «превосходительный покой», «окно», «исповедь», на уровне естественного языка, бесспорно, являются текстами. Фактически мы сталкиваемся с тезисами, лежавшими в основе риторик прежних лет, когда художественный текст трактовался как «украшенный», образуемый из заданной темы с помощью риторических фигур.
Вызывают сомнение основные допущения авторов.
1 См.: Жолковский А. К., Щеглов Ю. К. Поэтика выразительности / Сб. ст. // Wiener slawistischer Almanach. 1980. Bd II. В последней содержится библиография всех работ авторов по данной теме.
2 Там же. С. 7.
3 Там же. С. 205.
4 Там же. С. 147.
5 Там же. С. 58.
212
1. Что художественный текст получается из нехудожественного путем «украшения», то есть, в терминологии модели «поэтики выразительности», способом «обработки» его средствами художественной выразительности.
2. Что художественный текст, переведенный на язык «средств выразительности», «повышает выразительность, не меняя содержания», и что, следовательно, искусство есть способ пространно говорить о том, что можно было сказать кратко.
3. Авторы предупреждают: «Следует сразу же категорически подчеркнуть, что здесь и далее речь идет о выводе (dérivation) в смысле compétence, a не в смысле performance1, то есть о способе фиксировать логику соответствий между текстом и наличной ему темой, но ни в коем случае не о реконструкции истории создания текста из первоначального замысла»2.
На этом основании они не делают попыток проверить свои построения случаями реально документированного творческого процесса перехода от замысла к окончательному тексту (такая документация широко представлена, например, в рукописях Пушкина, Достоевского, раннего Пастернака и т. д.).
Несмотря на это предупреждение, начнем именно с вопроса о реальном художественном текстопорождении. Вывод о том, что логически первым звеном творческого процесса является «тема» в понимании Жолковского — Щеглова, ничем не доказан и просто сделан по аналогии с моделью порождения нехудожественного текста («смысл — текст»). Между тем имеется достаточно свидетельств в пользу того, что первым звеном этой цепи, как правило, является символ (даже если деятели искусств говорят о каком-либо звуке или даже запахе, являющемся «зерном развертывания» будущего текста, речь, как при дальнейшем рассмотрении оказывается, идет о символическом выразителе некоторой индивидуальной семиотики, например об ассоциативной символизации детства, решающего эпизода сердечной биографии и т. д.). То есть художественная функция, хотя бы потенциально, присутствует в замысле изначально. Сошлемся, например, на вполне определенные свидетельства Достоевского. Достоевский с поразительной настойчивостью определял создание первоначальной темы романа как наиболее художественно-значительную часть работы, называя ее «делом поэта». Разработку же он понимал как «дело художника», вкладывая в это выражение наличие профессионального мастерства (в слово «художник» Достоевский явно включает и архаическую семантику — ремесленник, мастер). Ср. заметку в черновиках «Подростка»: «Чтобы написать роман, надо запастись прежде всего одним или несколькими впечатлениями, пережитыми сердцем автора действительно. В этом дело поэта. Из это<го> впечатления развивается тема, план, стройное целое. Тут дело уже художника, хотя художник и поэт помогают друг другу и в том и в другом — в обоих случаях»3.
1 См.: Chomsky N. Aspects of the Theory of Syntax. Cambridge (Mass.), 1965. P. 3.
2Жолковский А. К., Щеглов Ю. К. Поэтика выразительности... С. 237.
3 Достоевский в работе над романом «Подросток» // Лит. наследство. 1965. Т. 77. С. 64. Здесь же см. анализ этого высказывания (Розенблюм Л. М. Творческая лаборатория Достоевского-романиста // Там же. С. 22 и след.). Подробнее об этом см.: Розенблюм Л. М. Творческие дневники Достоевского. М., 1981. С. 171—173.
213
К этой мысли Достоевский обращался многократно. Он даже называет эту первичную «тему» романа поэмой, подчеркивая ее поэтическую природу. 15/27 мая 1869 г. он писал Ап. Майкову: «...поэма, по-моему, является как самородный драгоценный камень, алмаз, в душе поэта, совсем готовый, во всей своей сущности, и вот это первое дело поэта как создателя и творца, первая часть его творения. Если хотите, так даже не он и творец, а жизнь, могучая сущность жизни...»
И далее: «Затем уж следует второе дело поэта, уже не так глубокое и таинственное, а только как художника: это, получив алмаз, обделать и
оправить его»1.
И в другом письме: «Будучи более поэтом, чем художником, я вечно брал темы не по силам себе».
То же имел в виду Пушкин, когда он писал, что уже план (понятие, для Пушкина близкое к «теме» Жолковского — Щеглова) «Ада» Данте «...есть уже плод высокого гения» (XI, 42). Таким образом, можно считать, что есть авторитетные свидетельства в пользу того, что цепь, генерирующая художественный текст, не только психологически, но и логически начинается не с логически выраженной «темы», лежащей еще вне искусства, а с емкого символа, дающего простор для многообразных интерпретаций и уже имеющего художественную природу.
Другое существенное возражение связано с представлением о симметричности модели «поэтики выразительности». Мы уже имели достаточно поводов высказать убеждение, что генерирование новых смыслов всегда связано с асимметрическими структурами. Если хранение информации наиболее надежно обеспечивается симметрическими структурами, то генерирование связано с механизмами асимметрии. Обнаружение в семиотическом объекте асимметрической бинарности всегда заставляет предполагать какую-либо форму интеллектуальной деятельности. Мы не можем себе представить порождение художественного текста как автоматическое развертывание однозначно-заданного алгоритма. Творческий процесс следует отнести к необратимым процессам (подробнее об этом см. в третьей части), и, значит, переход от этапа к этапу включает в себя неизбежно элементы случайности и непредсказуемости. Следовательно, если пользоваться терминологией Жолковского — Щеглова, «свертывая» текст в обратном направлении, мы не получим исходной темы, так же как, развертывая тему два раза, мы получим один и тот же текст с не большей вероятностью, чем та, что, разбросав по полу типографские литеры, получим «Войну и мир».
Можно даже не говорить о том, что разные художественные структуры (по Жолковскому и Щеглову — разные выразительные приемы) не могут выражать одного и того же содержания и что тезис, что «приемы бессодержательны», представляется более чем спорным.
Рассмотрение реального творческого процесса в тех случаях, когда рукописи писателей дают для этого достаточную документацию, служит, думается, весомым дополнением к приведенным соображениям.
1Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Л., 1986. Т. 29. Кн. 1. С. 39.
214
Исследование логического аспекта творческого процесса не может повторять причудливых путей создания того или иного конкретного произведения, но не может и игнорировать типовых этапов, через которые проходит порождение реальных текстов в тех случаях, когда мы можем этот процесс проследить с достаточной детальностью. Более того, мы полагаем, что реальный процесс может служить критерием поверки истинности наших логических моделей, а логические модели — служить средством интерпретации текстологической реальности.
Общая закономерность, которую можно вывести из изучения творческих рукописей ряда писателей, заключается в последовательной смене этапов. Замысел сменяется повествованием. При этом установка на символичность, многозначность, многомерность семантики текста уступает место стремлению к точности выражения мысли. На границах этих этапов возникают отношения асимметрии, непереводимости, а это влечет за собой генерирование новых смыслов.
Мы уже говорили, что первым звеном порождения текста можно считать возникновение исходного символа, емкость которого пропорциональна обширности потенциально скрытых в нем сюжетов. Не случайно определение таких, казалось бы, маргинальных моментов, как заглавие и эпиграфы, может служить сигналом того, что «тема» (в терминологии Жолковского — Щеглова) определилась. Так, например, необходимость одновременно выполнять многие обязательства, богатство творческого воображения, преемственная связь между различными замыслами — все это приводило к тому, что в рукописях Достоевского бывает практически невозможно определить, к какому из одновременно разрабатываемых сюжетов относится тот или иной рукописный текст. Начало работы над «Бесами» окружено целым облаком параллельных замыслов, которые потом частично поглотятся «Бесами»: «Картузов», «Житие великого грешника», роман о Князе и Ростовщике. Некоторые из них, например «Зависть», видимо, следует уже прямо связывать с работой над «Бесами». Однако «тема» романа определилась в момент, когда впечатления от нечаевского процесса, полемика с Тургеневым, размышления над проблемой «люди сороковых годов — нигилисты» и множество других — жизненных и литературных — впечатлений не сконцентрировались в символике пушкинского эпиграфа из баллады «Бесы» и не воплотились в евангельском образе беснования. Этот символ как бы озарил уже имеющиеся сюжетные заготовки и прогнозировал дальнейшее сюжетное движение. Отдельные наброски и заготовки выстроились в сюжет. Таким образом, символическая концентрация разного в едином сменилась линейным развертыванием единого в разных эпизодах.